În prezent, când cultura tiparului cedează teren culturii imaginii, fotografia şi filmul etnologic revin în prim-planul interesului ştiinţific interdisciplinar. Imaginile, surprinse în mijlocul unor evenimente unice sau repetabile, sunt un mijloc de comunicare şi de exprimare sau de lectură socială, un mod de a transmite, de a vehicula cultură.

De curând, am revăzut fotografii executate în perioada cercetărilor din anii 1971-1973, în Maramureş, sub conducerea profesorului Mihai Pop. Majoritatea sunt imagini dinamice, în aer liber, ale performării actului folcloric. Altele, imagini statice, unde cercetătorii pozează în momentele de relaxare, veritabile „fotografii de familie”, care fac parte din albumul socio-profesional al etnologilor. Semnatarul fotografiilor este Constantin Popescu, fotograful de atunci al Institutului de Cercetări Etnografice şi Dialectologice )ICED).

Un racursi fotografic în timp, ne permite o rememorare a  începuturilor activităţii de cercetare etnologică a profesorului Mihai Pop. Iosif Berman, în timpul anchetelor întreprinse de echipele Dimitrie Gusti, în Drăguş-Făgăraş )1929), îi surprinde pe Constantin Brăiloiu, Harry Brauner, Matei Socor alături de Mihai Pop şi de informatorii lor.

Dar cine a fost Iosif Berman, cel care a lăsat posterităţii imagini ale acestor începuturi? Supranumit „decanul reporterilor fotografi” din perioada interbelică, Iosif Berman poate fi considerat primul profesionist al fotografiei etnologice româneşti.

Fotografiile amintite şi filmul documentar „Omul cu 1000 de ochi”, dedicat memoriei fotoreporterului Iosif Berman şi regizat de Alecu Solomon, m-au determinat să fac aceste însemnări pe marginea imaginii etnologice. Documentarul realizat cu sprijinul ştiinţific asigurat de Ioana Popescu şi Emanuel Pârvu şi cu ajutorul financiar al Fundaţiei de Arte Vizuale, a fost distins cu Premiul DAKINO în 2001. Distincţia obţinută dovedeşte interesul trezit şi impactul pe care l-a avut filmul asupra publicului. Filmul a fost dublat de un document-album editat de Muzeul de Etnografie Braşov şi Muzeul Satului Bucureşti, Profesorul Dimitrie Gusti în memoria Drăguşului, 2001. Fotografia: Monografiştii în Drăguş cu aparatul de fotografiat, 1929, după 70 de ani, este însoţită de o interesantă informaţie a unuia dintre ţăranii care îşi amintesc de ancheta lui Dimitrie Gusti: „Cât o stat în sat, atunci în ’29 când au fost prima oară, şi în alţi ani când au mai venit, monografiştii au înregistrat multe obiceiuri şi cântece, au făcut multe fotografii cu oameni din sat de toate vârstele, şi la lucru la câmp şi îmbrăcaţi de sărbătoare. O fost un fotograf de meserie da’ şi Matei Socor avea aparate, stătea mai bine decât toţi, avea bani că tată-su era director de ziar. Şi Mihai Pop făcea fotografii. S-o făcut şi un film, cum era viaţa din Drăguş pe atunci”.  )inf. Solomon Jurcovan, 84 ani, 2001, Drăguş nr.175).

Invitat să ia parte la campaniile monografice din 1926-1927, Dimitrie Gusti, îi scria lui Iosif Berman că „fără prezenţa dvs. ne compromiteţi munca”, marele sociolog acordând importanţa cuvenită muncii unui profesionist al imaginii. La acea dată, fotografia etnologică românească avea deja o tradiţie: „Revista ilustrată” a lui Ion Pop Reteganul )apărută între1898-1902), care introdusese în paginile revistei fotografii cu costume populare, pentru ca după câteva decenii, „Boabe de grâu. Revistă lunară ilustrată, de cultură” scoasă de Emanoil Bucuţa )1930-1935), să asigure fotografiei etnologice prestigiul de document sociologic de certă valoare informativă. Remarcăm caracterul enciclopedic şi înalta ţinută grafică a acestui periodic editat de Direcţia Educaţiei Poporului şi scos sub egida Şcolii Sociologice de la Bucureşti. Aceasta este şi perioada în care Iosif Berman acompania echipele de cercetători ale lui Dimitrie Gusti. Ce aduceau atât de nou şi de necesar ştiinţelor sociale româneşti fotografiile lui Berman? Atmosfera autentică. Chiar dacă a recurs uneori la regizarea cadrului, aceasta se făcea în limitele adevărului observat direct, pentru a scoate în evidenţă detaliile semnificative. Imaginea netrucată a ţăranului, în felul în care o imortalizase „privirea fotografică” a lui Iosif Berman, a fost percepută ca nocivă pentru ideologia şi propaganda naţionalistă din perioada dictaturii lui Ion Antonescu. Cunoscutului fotoreporter i se va interzice chiar practicarea meseriei. Marea nedreptate îl va ucide sufleteşte şi fizic. Împătimitul vrăjitor al privirii murea la numai 50 de ani, în 1940, parte din clişeele fotografice dispărând, iar cele salvate fiind trecute în fonduri secrete.

Într-o continuitate a privirii lui Berman asupra lumii româneşti şi în raport de simpatie cu modul său „de a privi” în special ţăranul român, după 1949, specialiştii în imagine ai institutului, precum Bob Eremia, Constantin Popescu, Marin Ivanciu şi în prezent Emanuil Pârvu, au dus mai departe experienţa lui Iosif Berman. Arhiva Naţională de Folclor, aflată în custodia Institutului de Etnografie şi Folclor „Constantin Brăiloiu”, deţine în prezent un impresionant patrimoniu de imagine etnologică. Fondul arhivistic are cam 200 de clişee şi diapozitive pe sticlă, care datează dinainte de1929, aproximativ 160.000 de fotografii pe fişe şi în jur de 5000 de filme foto şi aproape 7000 de clişee pe film, conservate separat. Ulterior, s-au adăugat cam 4000 de diapozitive color. Tehnica va avansa şi în afară de imagini statice, se va îmbogăţi între timp cu imagini animate )filmele pe 16 mm şi, în ultimii ani, sistemul analog prin casete video, până la casete video digitale DVD; VHS; SVHS , mini DVD-uri ş.a.).

Fondul fotografic s-a îmbogăţit cu peliculele specialiştilor în imagine şi cu cele produse de cercetătorii etnologi. Ochiul lor observa cu precădere ceea ce interesa domeniul, dar în realizarea tehnică ei rămâneau amatori.

Fotografia etnologică, prin arhivare, devine obiect în sine, cu valoare proprie fiind folosită ca document complementar al cercetării. De curând, nouăsprezece fotografii din fondul Arhivei Institutului de Etnografie şi Folclor „Constantin Brăiloiu”, datând din 1929-1930, au devenit subiectul unui demers despre autenticitatea materialului folcloric surprins şi „îngheţat” pentru posteritate prin înregistrările audio-video din perioada interbelică1.

Semnatarul articolului amintit, după cum declară, urmăreşte comentarea „conţinutului imagistic, ideologic şi politic al imaginilor”. Fără să conteste valoarea de patrimoniu material şi informaţional al fotografiilor şi a conţinutului acestora, autorul apreciază că subiecţii ţărani ai locului, în faţa aparaturii de înregistrare, apar crispaţi, lipsiţi de spontaneitate, de naturaleţea performării actului folcloric. „Spectatorul” – comentator apreciază fotografiile ca o dovadă a conservării de materiale folclorice neconvingătoare, chiar factori de manipulare ai opiniei publice, implicit ai interpretării ştiinţifice ulterioare. Cauza ar fi impactul oamenilor din mediul rural cu tehnica de înregistrare/filmare, cu care nu erau familiarizaţi.

Lectorul încearcă o citire a reacţiilor subiecţilor-informatori cu consecinţe asupra autenticităţii celor comunicate de aceştia, de transmitere a unor materiale viciate de starea emoţională a omului rural, în contact cu tehnica modernă.

După opinia noastră, fotografiile lui Iosif Berman, puse în discuţie de autorul articolului amintit, promovează un domeniu de cercetare, etnologia, metoda anchetei sociologice monografice şi portretele „eroilor principali”. Fotofgrafiile nu se adresează cu precădere mass-mediei, ci sunt „fabricate” cu scopul de a rămâne documente de arhivă, ele fiind rodul unei munci stipendiate de Institutul Sociologic Român. Personal, aceste imagini mă interesează şi îmi provoacă emoţie, văzând personalităţi ale domeniului şi aparatura epocii )gramofonul, microfoanele, aparatul de fotografiat cu expunere prelungită ş.a.), chiar dacă în unele cadre se întrevede regia realizatorului.

În legătură cu privirea nu dispunem decât de două experienţe, cea a subiectului privit şi cea a subiectului privitor.)Roland Barthes: 2005, 16)

O imagine foto/film poate fi obiectul a trei practici )sau trei emoţii sau trei intenţii): cea a operatorului/fotografului, care execută/face, a fotografiatului care suportă/admite să i se facă şi a celui care priveşte/interpretează. Aceste ipostaze impun unghiuri diferite de a privi acelaşi eveniment, obiect, fenomen etc. Locul privirii dictează relaţia cu imaginea.

Din perspectiva privirii „spectatorului”, fotografii executate cu scop ştiinţific declarat şi neutilizate în spaţiul public nu pot fi apreciate ca factori de manipulare, decât prin promovarea unor interpretări subiective şi necontextualizate.

Privirea celui care „face” imaginea este influenţată de posibilităţile tehnice. La începutul secolului trecut, tehnica fotografică nu permitea realizarea instantaneelor aşa cum le percepem în zilele noastre. Timpul lung de expunere era impus de condiţia ca imaginea să nu fie mişcată )suprapusă). Surprinderea imaginilor dinamice a fost posibilă mai târziu, după apariţia şi perfecţionarea tehnologiilor specifice, începând cu aparatele germane Laica, inventate în 1911 şi care, în 1929-1930, erau mult prea scumpe pentru fotoreporterii români2. De asemenea clişeele pe sticlă impuneau o tehnică aparte. Aparatele de fotografiat cu expunere prelungită necesitau din partea „personajelor” imortalizate multă răbdare, aceştia fiind puşi în situaţia de a sta nemişcaţi în faţa obiectivului mai multe minute, până la declanşarea blitzului. Singura fotografie ce poate fi considerată instantanee, realizată de Iosif Berman, a fost cea a horei din Drăguş. Fotoreporterul s-a urcat în clopotniţa bisericii pentru a avea o imagine de ansamblu, reuşind, după căutări ale unghiului potrivit, realizarea unei imagini de excepţie tehnică pentru acea vreme. Consemnăm că din acea perioadă nu datează nici o imagine dinamică, de pildă, a jocului de Căluş.

Cei fotografiaţi, precum cei din cunoscuta imagine în care apar Constantin Brăiloiu, Harry Brauner, Mihai Pop, Matei Socor, informatoarea Rafira se sprijină pe spătarul scaunelor, de masă, în baston, cu capul în palme. Imaginea este „aranjată” ca un instantaneu, pentru a putea reda realiatatea muncii de culegere. Acelaşi Solomon Jurcovan, de 84 ani, îşi reaminteşte în 2001: „Constantin Brăiloiu dormea la părintele Făgărăşan, da’ aici la noi, în casa părintească avea un aparat cu sul aşa de ceară şi punea o pâlnie şi orice cântai ori vorbeai, apoi tăt să putea auzi. Atunci era minune mare, pe vremurile alea. Brăiloiu era un om de statură mai mică, avea un cap aşa lungăreţ, îi plăcea să beie ou proaspete, le ciocănea o ţâră aici şi le beia. Fotografia asta îi la noi în casă, se vede Brăiloiu cum înregistrează pe Sile a Lascului care cânta „Dealu’ Mohului” la aparat, în pâlnie. Mihai Pop în costum domnesc, Harry Brauner îi îmbrăcat ţărăneşte şi asta-i mama mea, Rafira Jurcovan” )fotografia: Constantin Brăiloiu înregistrând Dealu’ Mohului cu Vasile Sofonea / Sile a Lascului / la fonograf. Drăguş 1929, albumul Profesorul Dimitrie Gusti în memoria Drăguşului, 2001).

Cel fotografiat sau filmat nu ştie decît cu aproximaţie, în momentul imortalizării, ce anume vrea să surprindă mânuitorul aparatului, singurul care vede unghiul de înregistrare. Ochiul fotografului nu coincide decât parţial cu cel fotografiat sau filmat sau cu cel al privitorului de mai tîrziu. Dacă ne oprim asupra atitudinii celor imortalizaţi, ne putem întreba ce şi-au spus femeile după ce au cântat în pâlnia gramofonului, cum au reacţionat în faţa cercetătorului care le chestiona, unele întrebări părându-li-se poate hazlii )cum de nu ştiu domnii ăştia învăţaţi atâta lucru?). Comportamentul nu ne este relevat de o simplă imagine/secvenţă. Numai suita, continuitatea secvenţială a filmului va putea reda complexitatea acţiunilor de interpretare şi culegere a fenomenului folcloric în desfăşurarea lui, la care peste timp se adaugă amitirile supravieţuitorilor.

În perioada când viitorul profesor Mihai Pop participa la anchetele lui Dimitrie Gusti, impactul cu tehnica modernă ridica probleme nu numai interpreţilor care se rezumau să le privească şi să se confrunte cu efectul imediat, ci şi cercetătorilor. Etnologii români abia începeau să utilizeze aparatura modernă audio/video.

În Franţa, când fraţii Lumière au proiectat filmuleţul „L’arrivée d’un train en gare” )Sosirea unui tren în gară), locomotiva venea din fundalul ecranului şi se năpustea asupra spectatorilor, făcându-i pe unii să tresară, iar pe alţii să o ia la fugă. Impactul cu noua tehnică îi luase prin surprindere, îi uluia, chiar îi speria. Oare cum puteau să vadă ţăranii din Drăguş gramofonul sau pe fotograful care se învârtea în jurul acelei cutii negre fixată pe un trepied? Dar mai ales, cu ce ochi şi-au privit fotografiile ? Mirarea lor când şi-au auzit vocile ? Câţi din ei mai văzuseră asemenea aparate? Nefirescul atitudinilor, aşa cum sunt văzute azi, era firescul de ieri. Fotografia etnologică era o realativă noutate nu numai pentru săteanul devenit ad-hoc artist-interpret. Specialiştii, ei înşişi, exersau o metodă de culegere ştiinţifică şi sistematică, tocmai în dorinţa de respectare şi conservare a autenticităţii.

Articolul amintit rămâne consemnabil prin faptul că pleacă de la imagini foto pentru a interpreta sincretic documentele create pe teren, complementaritatea imagine–text-înregistrare sonoră.

Interpretarea  expresiei faciale, a crispării, a gâtuirilor de emoţie ale cântăreţului, vizibile în imagine, sesizabile şi sonor, sunt expresie ale naturaleţii, nu ale artificialului, căci avem de-a face cu nişte interpreţi amatori, pe de o parte, iar pe de altă parte este vorba şi de o incontestabilă contorsionare sonoră din pricina gramofonului, deci un neajuns tehnic al momentului. Vasile Sofonea, 71 ani, povesteşte, privind amintita fotografie Constantin Brăiloiu înregistrând Dealu’Mohului cu Vasile Sofonea / Sile a Lascului / la fonograf. Drăguş 1929, inserată în albumul Profesorul Dimitrie Gusti în memoria Drăguşului, 2001: „Ăsta e moşu meu Sofonea Vasile, i se zicea Sile a Lascului. Moşu’ era orb şi-l ţinea un student la aparatul acela cu goarnă, de-l înregistra domnu’ Brăiloiu cum cânta „Dealu’ Mohului”. Domnu Brăiloiu e ăla chel, cu ţigara în gură. La stânga îi Mihai Pop, Harry Brauner scrie la masă, apoi îi Rafira Jurcovan în spate şi on student în vârstă la on aparat”.

Materialul cules în aceste condiţii trebuie să acceptăm că fixează, „îngheaţă” un set de variante folclorice muzical-literare. Cu toate obiecţiile, fotografiile ce imortalizează evenimentul rămân surse informaţionale, dincolo de care, ce e drept, lectorul poate face orice joc de imaginaţie. Interpretarea, ca şi modalitatea „montajului” imaginilor poate fi factor manipulator.

Presa a fost cea care a lansat acest gen de fotografie; sub aspectul conţinutului urma moda vremii, de popularizare a costumului popular, reclamă la care subscrisese în primul rând Casa Regală a României. Important este cine, ce şi cum priveşte )perspectiva fotografului sau a cercetătorului). Încadrarea )printre altele, interesante în fotografiile prezentate sunt prim-planurile cu aparatura folosită), compoziţia imaginii, lumina, fotografia alb/negru care se utiliza atunci, personajele, toate recreează atmosfera de lucru, implicit metodologia cercetării. Este cert o exemplificare a interdisciplinarităţii şi a spiritului de echipă care domnea în timpul muncii de teren. Curiozitatea şi satisfacţia interpreţilor de a li se da importanţă este certă. În ce măsură au influnţat faptul folcloric aceste intruziuni tehnice? În mică măsură, căci ancheta era un eveniment de o durată relativă, chiar şi în cazul revenirii, după un timp, în localităţile studiate. Revoluţia tehnicii audio-video, prin răspândirea aparatelor de radio şi a televizoarelor, va fi cea care va determina în mod real evoluţia culturii profunde, a schimbărilor.

Sosirea echipelor Gusti facilita în timpul cercetării comunicarea între cele două culturi amprentate - pe de o parte a intelectualilor cercetători, pe de altă parte a ţăranilor interpreţi -, dar crearea unui canal de comunicare continuă între aceste culturi o va realiza abia mai târziu mass-media.  

Referinţe bibliografice

Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, Cluj, Idea Design&Print, 2005 remarca:că o fotografie e obiectul a trei practici:

Marin Marian Bălaşa, Drama folclorului şi gloria folcloristicii )note de antropologie vizuală), în “CERC. Revistă de etnologie”, vol.I. nr.1, 2005, p.48-55.

René Huyghe, Puterea imaginii, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971.

René Huyghe, Dialog cu vizibilul. Cunoaşterea picturii, Bucureşti, Editura Meridiane, 1981.

Georges Sadoul, Istoria cinematografului mondial. De la origini până în zilele noastre, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1961.

Fotografii

Mapa fotografică, Muzeul Etnografic Braşov - Muzeul Satului Bucureşti. Profesorul Dimitrie Gusti în memoria Drăguşului, Sibiu, E. Honterus, 2001.

ANF nr.curent din registr. 53626, nr.clişeului Fi 2206/16 – Anchetă folclorică în Sârbi – Maramureş, 1971.

1. Marin Marian Bălaşa, Drama folclorului şi gloria folcloristicii )note de antropologie vizuală), în „CERC. Revistă de etnologie”, vol.I. nr.1, 2005, p.48-55.

2. De fapt, şi astăzi Laica rămâne un aparat strict profesionist, în pliantele promoţionale ale anului 2006 fiind oferite la suma de 10.000 de euro.  

Rodica RELIADE