test

test

Comments

Elena Dulgheru -Tarkovski filmul ca rugăciune

 

 

 
 
Moto: 
 
 „Dar mai ales vă conjur,
nu puneţi mâna pe poet!
Nu, nu puneţi niciodată mâna pe poet!
…Decât numai atunci când mâna voastră
este subţire ca raza
Şi numai aşa mâna voastră, ar putea
să treacă prin el
.” (Nichita Stănescu-“Poetul ca şi soldatul”)
                 
 
Cartea Elenei Dulgheru este printre puţinele care fac accesibilă opera marelui regizor rus, Andrei Tarkovski, şi singura, aşa cum spune Manuela Cernat, care descifrează această operă în cheie creştin-ortodoxă. Creatorul şi opera sa nu s-au expus cititorului în aceeaşi măsură dintotdeauna: dacă poetica clasică punea artistul între paranteze, cea romantică exacerba importanţa eului creator, critica postmodernistă, ce-şi trage seva din  semiotica literară, postulează autonomia operei faţă de creator, el putând chiar să lipsească din această paradigmă.   În monografia  de faţă,  criticul de film, Elena Dulgheru, alege calea de mijloc atunci când prezintă biografia marelui artist,  considerând că mult mai importantă este pătrunderea tainei operei decât tainelor vieţii artistului. „Şi dacă arta este plămădită din sânge şi din duh, înainte de a ne ocupa, la momentul potrivit, de darurile duhului creator, vom cruţa intimitatea sângelui.”
                 
Andrei Tarkovski s-a născut pe 4 aprilie 1932 în casa bunicilor săi din Zavrajîie, un sat de pe Volga. Părinţii săi, Arseni Alexandrovici Tarkovski şi Maria Ivanovna Vişniakova, absolvenţi ai Facultăţii de Litere din Moscova au avut mare influenţă asupra drumului parcurs de marele cineast. Multe episoade din copilăria lui Andrei vor fi prezentatea de sora sa, Marina Tarkovskaia, în evocarea “Cioburi de oglindă”. În 1937 Arseni şi Maria se despart, lucru care are un impact puternic asupra sensibilităţii lui Andrei. Deşi foarte cultivată şi creativă, Maria şi-a distrus toate poeziile mulţumindu-se cu un post de corector la o tipografie pentru a fi cât mai mult timp în preajma copiilor. Însă, oricât de săraci au fost, în cursul verilor, Maria Tarkovskaia îşi trimitea copiii departe de forfota moscovită, la ferma Gorceakovilor. Astfel, multe din secvenţele din filmele lui Tarkovski sunt imagini-tablou ale copilăriei petrecute în natură. Întreaga sa poetică stă sub semnul descoperirii miticului, a ancestralului în gestul spontan, neaşteptat. Despre tată amintirile sunt doar cele legate de sărbători, atunci când venea în vizită. 
                
Nici soarta lui Arseni n-a fost mai blândă: avea doar 15 ani când, publicând un acrostih despre Lenin, a fost arestat şi trimis către Siberia. Reuşind să evadeze din trenul morţii, după o scurtă perioadă de activitate ziaristică şi radiofonică, în urma unor acuzaţii de „misticism”este nevoit să se retragă în anonimat, limitându-se la munca de traducător. A fost contemporan cu Marina Ţvetaeva, Anna Ahmatova, Osip Mandelştam şi Boris Pasternak, care, deşi au dat greu tribut pentru cuvântul mărturisitor, cu ani grei de prigoană, au putut transmite lumii strigătul lor, îndeplinindu-şi menirea şi intrând în conştiinţa publicului cititor. Lui Arseni Tarkovski, uşa literaturii i s-a închis în faţă, aşa cum spune Soloviov. „Viaţa poetică a lui Arseni Tarkovksi se desfăşură într-o totală izolare, lipsit de întâlnirea cu cititorul, chiar fără speranţa de a fi citit.” A primit dreptul la viaţă cu preţul tăcerii, care şi ea „era deficitară, se distribuia pe cartelă şi nu toată lumea avea parte de ea.”( Soloviov) Singurul care l-a nemurit a fost însuşi fiul folosindu-i poeziile în filmele sale, mai târziu. Formaţia lui Andrei urmează tradiţia educaţiei clasice. În 1939 începe şcoala la Moscova, dar peste doi ani, în 1941 izbucneşte războiul. Maria Vişniakova e nevoită să-şi ia cei doi copii şi să se refugieze cu ei la Iurieveţ, unde duc o viaţă grea, plină de privaţiuni, frig, foame, spaime. Se descurcă aşa cum poate, face troc cu bruma de lucruri cu care fusese evacuată , pentru a obţine hrană pentru copii. Marina, îşi aminteşte cum mama sa şi-a dat cerceii cu turcoaze, primiţi de la bunica de la Ierusalim, pe o dublă de cartofi. Viaţa lor s-a dovedit să nu fi fost atât de grea,comparativ  cu  cea a copiilor care au supravieţuit blocadei Leningradului. Evocarea copiilor leningrădeni, simbol al Golgotei ruse moderne va apărea cu multă discreţie mai ales în filmul “Oglinda”.
 
În 1946, din cauza foametei şi a frigului, Andrei se îmbolnăveşte de tuberculoză şi stă o iarnă în spital. Studiază şapte ani pianul şi trei ani pictura, iar în 1951 se înscrie la Institutul de Orientalistică. În urma unei expediţii din Siberia, în 1953 se decide să se înscrie la Institutul de Stat pentru Cinematografie din Moscova. Aici îl are ca profesor pe Mihail Romm unul din clasicii cinematografiei sovietice, căruia aproape toţi regizorii remarcabili ai noului val i-au fost discipoli. Cinematografia rusă îşi împrospătase sîngele cu regizori care aduseseră un nou suflu, atunci când Andrei Tarkovski pătrundea în această lume. În 1960 îşi susţine lucrarea de diplomă cu scurt-metrajul  “Compresorul şi vioara” cu care ia premiul întâi la Concursul studenţesc de film de la New York. Cu acest prilej îi cunoaşte pe viitorii săi colaboratori: operatorul Vadim Iusov şi compozitorul Viaceslav Ovcinikov. De la bun început se impune ca o personalitate puternică, verticală, nediplomatică, care ştie să-şi facă meseria cu profesionalism. În 1957 se căsătoreşte cu actriţa Irma Raush, care va juca rolul mamei în “Copilăria lui Ivan” şi al Blajinei  în “Andrei Rubliov”.
                   
 În 1961 studiourile Mosfilm îi încredinţează regia filmului “Ivan” după o nuvelă a scriitorului Vladimir Bogomolov. Spre deosebire de nuvelă, Tarkovski introduce în film propria inovaţie, visele lui Ivan, scoţând în evidenţă nu faptele de vitejie ale copilului, cât maturizarea lui prematură şi tragică, distrugerea brutală a universului copilăriei: „Ivan este un copil consumat de pasiunea unui adult, spune Tarkovski. El îşi pierde copilăria în război şi moare pentru că a trăit ca un adult. Întregul film trebuie clădit în jurul personajului băiatului, dar trebuie să existe secvenţe care să arate limpede că el este un copil…Totul în film trebuie să fie profund, teribil şi adevărat. Nu este aici loc pentru romantism şi pentru aventură. Băiatul nu trebuie să fie fala şi mândria regimentului, ci suferinţa şi grija lui.” Deşi critica moscovită nu i-a fost prea favorabilă, filmul căpătând interpretări, deseori, departe de sensurile date de regizor, în 1962 reprezintă Uniunea Sovietică la Festivalul de la Veneţia de unde se întoarce cu Leul de aur.
                 
 Cristalizarea limbajului artistic tarkovskian se petrece odată cu “Andrei Rubliov”. Filmul a fost acuzat de lungime exagerată, de naturalism, de violenţe inutile şi de prea mare formalitate ajungându-se până la decizia de-a fi distrus. Până la urmă în 1966 este prezentat la Cannes unde  „a fost indubitabil, senzaţia festivalului, filmul cel mai impresionant din câte au fost văzute”.( Michel Ciment). Având interdicţia autorităţilor sovietice de-a participa la concursul oficial, filmul primeşte doar premiul FIPRESCI. În timpul filmărilor la “Rubliov” o întâlneşte pe Larisa Egorkina care-i va deveni soţie şi o fidelă asistentă de regie. După ce scandalul din jurul filmului “Andrei Rubliov” se mai potoleşte, în 1968 propune un nou proiect: “Solaris”, adaptare după romanul lui Stanislaw Lem, considerat o capodoperă a literaturii de anticipaţie. „Decizia de a filma “Solaris”declară Tarkovski-nu îmi denotă vreo simpatie faţă de genul ştiinţifico-fantastic. Ceea ce contează pentru mine este că se pune o problemă, în viziunea mea foarte importantă: problema luptei pentru împlinirea idealului şi a transformării morale, prin luptă, a omului. În 1972, pelicula primeşte la Cannes Marele Premiu Special al Juriului.
 
 Filmul cu cea mai complexă istorie este „Oglinda”. Iniţial a dorit să fie un documentar dedicat mamei regizorului însă, până la urmă, devine cel mai poetic din filmele sale. Ca şi celelalte filme este întâmpinat cu ostilitate atât de critică cât şi de trepăduşii de la putere, fiind acuzat de inaccesibilitate, de elitism. Surprinzător, publicul spectator are cu totul altă opinie şi primeşte pelicula cu mare căldură. În 1976 are prima experienţă de regizor de teatru punând în scenă, alături de Vladimir Sedov, “Hamlet”. Ideea exprimării pe pânza de celuloid e mult mai puternică, astfel încât porneşte filmările la “Călăuza”, film  realizat după nuvela “Picnic la marginea drumului” a fraţilor Strugaţki. În povestirea iniţială Călăuza are o alură de aventurier, ceea ce în film nu se întâmplă. Aşa cum spune şi Tarkovski, acţiunea din filmul său începe la finalul acţiunii din carte. Trei personaje, Călăuza, Scriitorul şi Profesorul fac o călătorie în interiorul Zonei ajungând în final să descopere un lucru esenţial: lucrul cel mai important care trăieşte în fiecare om şi singurul necesar este: “credinţa.”
În “Călăuza”, spune Tarkovski, totul trebuie spus până la capăt: iubirea omenească este acea minune capabilă să reziste oricărei teoretizări seci despre lipsa de speranţă a existenţei. Acest sentiment este valoarea noastră pozitivă comună şi neîndoielnică. Pe ea se sprijină omul, este ceea ce îi e dat pentru totdeauna.” De acest film este legată prima încercare prin care trece Tarkovski. Pelicula de proastă calitate pe care o primeşte de la administraţia Goskino, aproape că–i distruge toată munca. Supărat, regizorul suferă un infarct. Pe 5 octombrie 1979, moare Maria Vişniakova după o lungă suferinţă. Copleşit, Andrei notează în jurnalul său: „Acum mă simt cu totul lipsit de apărare; şi nimeni în lume nu mă va iubi cum m-a iubit ea…Draga, draga mea mamă!”
            În urma unei călătorii în Italia, în 1980, îl cunoaşte pe poetul şi scenaristul Tonino Guerra cu care se împrieteneşte şi cu care face filmul „Nostalghia”. „Titlul filmului, “Nostalghia”, semnifică dorul de ceea ce este foarte departe de noi, dorul de lumile pe care nu le putem unifica laolaltă, dar este în acelaşi timp şi dorul de casa natală, de originea noastră spirituală.” Oleg Ianokovski, actorul care a jucat rolul principal povesteşte care a fost prima impresie după întîlnirea cu marele regizor: „Tarkovski era un adevărat artist rus, întruchiparea conştiinţei, a perfecţionismului, a libertăţii interioare, a tăriei morale. Şi cel mai important, avea o nevoie lăuntrică, firească pentru el, să ia asupra sa şi să trăiască durerile şi suferinţele noastre…În asemenea oameni se întrupează conştiinţa unei generaţii.”Experienţa italiană îl cucereşte pe deplin, mai ales că scapă şi de cenzura ideologică veşnic aflată în preajma platoului de filmare. Aici descoperă marele adevăr că între cele două forme de civilizaţie, cea occidentală şi cea răsăriteană există diferenţe structurale şi că fiecare spaţiu are propria lui cultură care nu poate fi împrumutată celuilalt. În 1983, Italia prezintă “Nostalghia” la Cannes, fapt primit cu ostilitate de oficialităţile sovietice, care la vizionare părăsesc sala de proiecţie.  Dorul de ţară nu-i dă pace artistului care încerca să se adapteze în spaţiul mediteranian şi-l împinge către depresie. Cu toate acestea pe 10 iulie 1984 anunţă într-o conferinţă de presă decizia de a nu se mai întoarce în Rusia. În decembrie 1985 află că este bolnav de cancer pulmonar şi obţine, în sfârşit, de la autorităţile sovietice, paşaportul pentru Occident al fiului său Andriuşa. Tot în acest an vede lumina tiparului la editura germană Ullstein, cartea sa de poetică cinematografică, “Timpul pecetluit”.
              Se stinge din viaţă în noaptea de 28-29 decembrie 1986 la Neuilly-sur- Seine. Funeraliile au loc la biserica Sfântul Alecsandr Nevski şi sunt celebrate pe fundalul unei suite de Bach, interpretate la violoncel de bunul său prieten, Mstislav Rostropovici. În urma sa rămâne o operă inegalabilă ce nu poate fi comparată cu a niciunuia dintre cineaştii contemporani. Numele său poate sta cu cinste alături de cele ale lui : Jean Vigo( 1905-1934), Robert Bresson( 1907.1999), Luis Bunuel(1900-1983), Akira Kurosawa( 1910-1998), Alecsandr Petrovici Dovjenko( 1892-1956), Michelangelo Antonioni 1912-2007), Ingmar Begmar(1918 – 2007)
 
2. Universul creaţiei tarkovskiene
              Ca orice operă de artă şi filmul oferă universuri imaginare proprii, lumi spaţio-temporale fictive având posibilitatea de-a proiecta orice zonă a imaginarului omenesc unde “profanul” este un spaţiu reprezentabil, în vreme ce “sacrul” nu e susceptibil reprezentării, neavînd originea în om. Cum poate fi sacrul reprezentat în artă? Ca şi în ritul religios arta face uz de simboluri. În definirea limbajului său estetic Tarkovski respinge orice simbolism înţeles în sens occidental, traductibil prin cuvinte. Pentru definirea poeticii sale, artistul porneşte de la modelul poeziei japoneze: „Poezia japoneză îşi plăsmuieşte imaginile astfel încât ele nu semnifică nimic în afară de ele însele şi, în acelaşi timp, semnifică atât de mult încât sensul lor final rămâne de necuprins.” Artistul înţelege contemplaţia ca pe o trecere către transcendent şi doreşte să-i ofere spectatorului acelaşi tip de contemplaţie. Spre deosebire de limbajul simbolico-alegoric discursiv al artelor occidentale, specific unei culturi şi civilizaţii de tip faustic, limbajul artistului oriental se adresează întregii fiinţe, inclusiv subconştientului, purtând-o către Adevărul pe care singură-l va descoperi în „Suflul universal”. „Cel ce citeşte un hokku trebuie să se dizolve în el ca în natură.” La Tarkovski esenţial rămâne discursul religios, predominant oriental, impregnat cu smerenia duhului, refuzul materialităţii şi al dorinţei de dominaţie, neagresivitate, dragoste faţă de creatură.

       Spaţiul cinematografiei este unul virtual (potenţial) şi atunci când capătă o încărcătură spirituală, devine metafizic. Artă a imaginii în mişcare,  acest spaţiu este atins de transcendent nu prin  ceea ce surprinde obiectivul de filmat, ci prin modul în care o face. Toate filmele lui Tarkovski sunt purtătoare ale sacrului prin felul în care dă omului posibilitatea să se ancoreze, să se deschidă către infinit. Şi lucrul acesta se înfăpuieşte printr-o serie de arhetipuri. Primul şi cel mai important arhetip este casa– “casa din vis” ca în “Copilăria lui Ivan”, “casa sufletului” ca în Călăuza, “casa părintească” cum e  în “Solaris”, “casa copilăriei” ca în “Oglinda”, casa-obiect al ofrandei ca în “Sacrificiu”, casa de împrumut ca în “Nostalghia”.

Toate amintirile protagonistului, Kris Kelvin,din filmul “Solaris” sunt legate de casa părintească ea fiind semn al tradiţiei întregii umanităţi. Pentru psihologul astronaut imaginea casei devine echivalentul icoanei.
În “Oglinda”, casa devine simbol al persoanei. Pornind de la motivul proustian al timpului Tarkovski scoate în evidenţă faptul că omul e suma tuturor amintirilor sale şi că trecutul dă sens prezentului, coexistând cu viitorul. Timpul e doar o iluzie. Înlăuntrul casei e taina neschimbării a dăinuirii. În afara ei e spaţiul devenirii, al metafizicului. Ca în mai toate filmele tarkovskiene starea paradisiacă a casei este redată color, comparativ cu imaginea sordidă,  alb-negru a oraşului, a zonei industriale. Eroul Alexander din”Sacrificiul” , aflat în faţa unei primejdii apocaliptice, promite să jertfească lui Dumnezeu ce are mai scump-copilul, familia, casa-pentru mântuirea lumii. Jertifirea casei trebuie să capete în ochii lui Dumnezeu, cea mai înaltă jertfă a omului, preţul plătit de întreaga umanitate căzută pentru restaurarea ei. Lăcaşul straniu şi neprimitor al exilului apare în “Nostalghia”. Aici plouă tot timpul, mai ales în casa lui Domenico, dar nu ploaia binecuvântată din “Solaris”, sau “Oglinda”, ci o ploaie a deznădejdii, a descompunerii. „Erodat de prelungitul surghiun, nimerit într-o ţară pe care nu o înţelege şi ale cărei legi nu le pricepe, decât ca lipsă de lege şi ca toposul din afară, scriitorul rus suferă de spleen-ul existenţial al fiilor rătăciţi într-o lume aspirituală, deci lipsită de sens, aruncat în întunericul din afară.” Nostalghia, cuvânt alcătuit din grecescul „nostos”-întoarcere şi „algos” –durere, înseamnă durerea provocată de dorul întoarcerii.
În “Copilăria lui Ivan”, motivul casei este schimbat cu motivul copilăriei desfăşurate în mijlocul naturii, în spaţii cu deschidere către infinit. Însă cel mai obiectiv dintre filmele lui Andrei Tarkovski rămâne “Andrei Rubliov”. E singurul film în care nu foloseşte motivul amintirii, istoria fiind văzută aici în curgerea sa liniară. Zugravul Andrei nu are casă pe pământ: „vulpile au vizuini şi păsările cerului cuiburi; Fiul Omului însă nu are unde să-Şi plece capul.”Fără acoperiş în această lume el va clădi o casă a sufletului pentru urmaşii săi întru credinţă şi neam. El, Andrei iconarul, va pune piatra de temelie a casei spirituale a întregii Rusii.
 
În  filmul Călăuza, casa se află în afara casei– omul a reuşit să urâţească lumea astfel încât a devenit de nelocuit: „Pentru mine, peste tot este o închisoare,” spune Călăuza. Zona a rămas singurul spaţiu respirabil şi asta doar pentru că omul a fost împiedicat de frică să pătrundă şi acolo cu toată agresivitatea lui. Aici e spaţiul epifaniei, spaţiul în care sacrul se manifestă în profan (M. Eliade) Unicul privilegiat care poate merge cu sufletul deschis la întâlnirea cu Dumnezeu este aici Călăuza. Doar el mai cunoaşte semnele iraţionale ale Zonei, el este capabil de tot atâta iubire, câtă umilinţă, de smerenie şi de nejudecarea aproapelui. Relaţia cu Sacrul, cu Dumnezeu, nu-l primejduieşte decât pe cel orgolios şi cu gânduri necurate.
Un alt motiv arhetipal al poeticii tarkovskiene este grădina, prelungire a casei şi reminescenţă a grădinii edenice. Şi cel mai bine definit apare imaginea Paradisului pierdut în “Nostalghia”.
Multă vreme preocupat de alchimia discursului proustian, Tarkovski a fost supranumit  cineast al memoriei. Timpul nu mai este o categorie arhetipală ci o materie plastică esenţială pentru modelarea unei idei, a unui mesaj. Pornind de la cele trei profiluri posibile ale orizontului temporal: timpul-havuz (orientat spre viitor), timpul-cascadă (către trecut) şi timpul-fluviu (al prezentului permanent), propuse de Lucian Blaga, Elena Dulgheru arondează filmele lui Tarkovski orizontului temporal respectiv. Astfel, în “Copilăria lui Ivan” şi “Andrei Rubliov” protagoniştii trăiesc sub impresia unor idealuri, privind către viitor armonizându-şi conştiinţele cu fluxul marelui timp-havuz al istoriei. “Pe  mine mă interesează mai mult personajele statice la exterior, dar care au o energie interioară intensă, care le stăpâneşte trăirile intense .” (Andrei Tarkovski-Sculptând în timp)
 
În “Solaris”, conflictul esenţial se rezumă la ciocnirea dintre mentalitatea luciferică şi cea paradisiacă, vorbind în termenii filozofiei blagiene. “Timpul–havuz”, al descoperirilor ştiinţifice, se opune “timpului–cascadă”, al căutării originilor uitate. Amăgit de mirajul cunoaşterii fără limite, omul n-a făcut decât să urâţească lumea şi pe sine. Eşuează atât în cucerirea Universului, cât şi în realizarea kosmosului interior: „strivită între vidul din afară şi cel dinăuntru, fiinţa umană colapsează în neant.” În “Călăuza” apare “timpul invers, al pocăinţei”.
Timpul-cascadă, timp al întoarcerii pe firul memoriei, îl ţine captiv pe protagonistul filmului “Oglinda”. Fiind considerat filmul cel mai profund al lui Tarkovski, motivul arhetipal care-l caracterizează este “motivul christic”.
 
Întreaga operă a lui Tarkovski stă sub semnul religiozităţii, dar nu al unei religiozităţi de paradă, propagandistică ci una  a adâncimilor care iradiază din miezul filmelor sale. Modul său de-a privi lumea, felul în care surprinde imaginea cu aparatul de filmat ţin de poetica unui mare artist. Şi, în centrul operei sale, se află omul în drumul său către înţelegerea lumii în care trăieşte. Alături de el mai sunt încă trei animale: calul-simbol al idealului uman, câinele-prietenul omului, doar după ce-şi recapătă statutul de Om şi pasărea  care simbolizează sufletul. Alte elemente specifice imageriei operei tarkovskiene sunt: apa, aerul, focul şi pământul. Şi femeia are un loc special –înveşmântată în lumină, tăcută, smerită, plină de frumuseţe lăuntrică este fiinţa intangibilă pe care insul umbrit de păcat n-o poate atinge. Profilul femeii este configurat pe arhetipul Fecioarei, iar copilul prezent în toate filmele sale ascunde motivul arhetipal al Pruncului divin. Dar până aici. Din tot imaginarul poeticii tarkovskiene lipseşte un singur chip. Cel al Mântuitorului în slavă. Artistul s-a oprit aici. „Atâta vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie, spune Tarkovski. Câtă vreme omul se va simţi om, el va tinde să făurească ceva, căci aceasta îl leagă de creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebărise află în formula : „Arta este o rugăciune.” Aceasta spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are nicio legătură cu arta.”
 
Cei care dispreţuiesc eticul în artă sunt victime ale pierderii simţului legăturii organice dintre moral şi divin, afirmă Elena Dulgheru. Nu moralismul ieftin, propagandistic caracterizează opera lui Tarkovski ci „un instinct al verticalităţii lăuntrice. Fluxul de gânduri şi de trăiri ale artistului cristalizate în opera de artă, se revarsă firesc peste cetate, influenţându-i viaţa morală şi spirituală.” În discuţiile purtate cu prietenul său, regizorul polonez Krzystof Zanussi, ajunge la concluzia că cel mai mare păcat al omului contemporan , care-l va duce către pierzare, este orgoliul ce rezultă din iluzia independenţei sale şi convingerea că e stăpânul propriului destin.  „În pofida faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu pot face altceva decât să se distrugă. Pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui ideal, ci doar din consideraţii materiale…Umanitatea s-a grăbit să-şi protejeze trupul şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul.” ( A. Tarkovski-Timpul pecetluit) Căci, aşa cum spune Călăuza, cel mai greu lucru azi este să-i poţi face pe oameni să creadă. Şi Tarkovski este un artist şi un gânditor religios care aduce în prim plan  „lumina sfinţeniei chipului originar al persoanei”.
 

“Trăim în mod materializat, repetând (ceea ce ştim) despre existenţa spaţiului şi a timpului. Trăim, adică, datorită existenţei acestui fenomen sau a acestor doua fenomene şi suntem foarte sensibili la ele, pentru că ne limitează barierele fizice. Dar, după cum se ştie, omul este creat după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu şi, aşadar, se bucură de libertatea voinţei, de capacitatea de a crea. În ultima vreme, dar nu numai în ultima, ci de destul de multă vreme, omul îşi pune întrebarea dacă nu cumva arta este, în general, păcătoasă. Cum de apare aceasta întrebare, când este arhicunoscut că actul creator ne aminteşte că şi noi suntem creaţi şi că avem cu toţii un singur Părinte? De ce se naşte un astfel de gând, pe care l-aş numi sacrilegiu? Deoarece criza culturală a ultimului veac a adus artistul în situaţia de a se putea dispensa de orice reper spiritual; creaţia a ajuns (să fie tratată ca) un fel de instinct. Ştim că există animale care au şi ele un fel de simţ estetic şi pot produce în mod natural un obiect închegat din punct de vedere formal. Să zicem, fagurii pe care albinele îi construiesc pentru a-şi depune mierea. Artistul a început să-şi privească talentul – care îi este dat – ca pe o proprietate a sa, şi de aici a rezultat dreptul de a considera că talentul nu îl obligă la nimic. Astfel se explica acea lipsă de spiritualitate care domneşte în arta contemporană. Arta se transformă fie în tot soiul de căutări formale, fie într-un produs comercial. Nu e nevoie să vă explic că cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii, căci, după cum se ştie, el s-a născut la sfârşitul veacului trecut la iarmaroc, în scop exclusiv pecuniar.”pg.221-222, Elena Dulgheru, Tarkovski filmul ca rugăciune, (din Cuvântul despre Apocalipsă rostit de Tarkovski în biserca Saint-Jones din Londra, în  1984)

 

              
 „Arta este capacitatea de a crea, este reflectarea în oglindă a gestului Creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul dintre momentele de preţ în care ne asemănăm Creatorului; de aceea n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viaţa mea îşi va recăpăta întregul sens: acela , esenţial, de a servi. Dar nu îl voi impune niciodată: a servi nu înseamnă a cuceri.”( Andrei Tarkovski)
 

Trăim într-o lume greşită. Omul a fost născut liber şi lipsit de frică. Dar istoria noastră constă din dorinţa de a ne ascunde şi de a ne apăra de natură, care ne obligă din ce în ce mai mult să ne înghesuim unii în alţii. Comunicăm unii cu alţii nu pentru că ne-ar face plăcere, nu ca să ne desfătăm de bucuria împărtăşirii, ci ca să nu ne fie atât de frică. Civilizaţia noastră este greşită, dacă relaţiile noastre se construiesc pe acest principiu. Toată tehnologia, întregul aşa-zis progres tehnic care însoţeşte istoria nu crează, de fapt, decât proteze; ne prelungeşte mâinile, ne ascute vederea, ne permite să ne deplasăm foarte repede. Aceasta are o importanţă principială. Astăzi ne deplasăm de câteva ori mai repede decât în secolul trecut. Dar nu am devenit mai fericiţi din acest motiv. Personalitatea noastră a intrat în conflict cu societatea. Nu ne dezvoltăm în mod armonios, dezvoltarea noastră spirituală a rămas în urmă, încât am devenit victimele procesului în avalanşă al creşterii tehnologice. Nu putem scoate capul afară din acest torent, chiar dacă am dori.pg.223
Elena Dulgheru, Tarkovski filmul ca rugăciune, (din Cuvântul despre Apocalipsă rostit de Tarkovski în biserca Saint-Jones din Londra în  1984)

“Apoi în planul dezvoltării istorice am ajuns atât de neîncrezători unii într-alţii, nu mai credem că putem să ne ajutăm unii pe altii, cu toate că totul s-a făcut în istorie ca să supravieţuim împreună, încât am renunţat, de fapt, să mai participăm fiecare, personal, la viaţa publică. Persoana nu are nicio importanţă. Adică, pe scurt, pierdem ceea ce ne-a fost dat de la început – libertatea alegerii, libertatea voinţei. Iata de ce consider că civilizaţia noastră este greşită. Filozoful şi istoricul rus Nikolai Berdiaev a observat, cu multa subtilitate, două etape în istoria civilizaţiei. Prima este istoria culturii, când dezvoltarea omului este mai mult sau mai puţin armonioasă şi are un fundament spiritual, a doua apare odată cu declanşarea unei reacţii în lanţ, nesupusă voinţei omului, când dinamica scapă de sub control, cănd societatea îşi pierde cultura.”pg.223
Elena Dulgheru, Tarkovski filmul ca rugăciune, (din Cuvântul despre Apocalipsă rostit de Tarkovski în biserca Saint-Jones din Londra, în  1984)

 

 
 
Bibliografie: Elena Dulgheru, Tarkovski-filmul ca rugăciune, Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004

André Lanskoy (31 March 1902 – 24 August 1976)

 

 

Când evadase din închisoarea I Piombi și se îndrepta către Palatul Dogilor, Casanova s-a străduit să nu privească pe nimeni pentru a nu atrage privirile. Zadarnic! Chipul lui nu putea trece neobservat. Atrăgea privirile celorlalți precum un magnet. Îi vedeai mai întâi ochii luminoși care se mișcau repede nu ca să scruteze, cât să înhațe tot ce-i ieșea în cale, să pătrundă secretul ființelor întâlnite, să-și însușească maniera în care acestea se manifestau pentru ca apoi s-o restituie cu o violență ce-ți producea fiori reci pe șira spinării. Deja am trecut la personajul care mi-a atras atenția și despre care vreau să spun câte ceva: pictorul rus André Lanskoy . În 1921, la vârsta de 19 ani, ajunge la Paris și își petrece prima noapte pictând cu o sete de neoprit, de parcă niciodată n-ar fi avut timp s-o facă. Lanskoy s-a născut, pur și simplu, pentru a fi pictor;  încă din copilărie îl atrăsese culoarea de aceea a și fost atras de Paris, orașul magnet pentru toți marii pictori. Dar Lanskoy va rămâne rus pur sânge chiar și în inima Parisului ca și cum niciodată nu și-ar fi părăsit țara. Primele lui pânze au fost consacrate unor portrete din familie, scenelor domestice al căror motiv și execuție este tipic slav. Întrebat o dată dacă a fost ghidat la începutul carierei sale, dacă a primit sfaturi, a răspuns zâmbind : ”Nu. De altfel, cred că nu le-aș fi ascultat”.

În tablourile lui culorile nu sunt atât de deschise așa cum sunt acum: priviți-i ”Buchetul în albastru și roz” sau ”Natură moartă” în care se detașează un pește pe fond roșu...Privindu-le de aproape se vede cât de superficială este tușa și cât de densă este materia. Remarcabilă la el rămâne unitatea pânzelor, dând prea puțină importanță subiectelor:  a avut în vedere, de fiecare dată, exaltarea unei dominante. Așa, de pildă, verdele, pe care îl utilizează într-atât până culorile complementare cu care este scos în evidență  devin inutile.

Încă de la bun început, nu frecventează pe nimeni cu excepția  celor pe care-i întâlnește pe pereții galeriilor ori ai Luvrului. La sosirea la Paris,  admirase foarte mult picturile lui Rousseau, mai cu seamă un autoportret, luându-l drept un provincial naiv. Puțin mai târziu, are revelația valorii acestuia, a lui Cezanne, a lui Van Gogh și Matisse pe care-i admiră foarte mult. Îi cunoaște pe Soutine și pe Larionov, dar calea lui e una sigură pe care merge fără să se abată. Întâlnirea cu pânzele lui Klee, ale lui Kandinsky și ale lui Jawlensky îi grăbesc evoluția, deși continuă să susțină că primele lecții le-a luat de la natură și de la pictorii clasici. Pe bună dreptate îi condamnă fără drept de apel pe cei care încearcă să înșele și să se strecoare mai ușor debutând prin ”abstract”. Ca o paranteză, îmi amintesc o discuție cu o domnișoară care-l detesta pe Picasso pentru că era prea abstract pentru ea, drept urmare am trimis-o să-i privească tablourile din perioada clasică. Acesta e drumul marilor pictori, așa cum spune și Lanskoy. Pentru el nu era nicio greutate să treacă dintr-o parte în alta sau de la o epocă la alta, cum nici pentru marii maeștri (Delacroix , Ingres, Rubens, Poussin).

Deseori, pânzele lui Lanskoy sunt precedate de crochiuri la care lucra îndelung. ”De când fac artă abstracă, spunea el, văd mult mai multe lucruri pe care nu le vedeam înainte; dar ”mistui” mult mai încet”.

În 1940, are o primă expoziție de guașe care marchează trecerea la abstract. Figurile geometrice iau locul figurilor însuflețite, însă nu au nicio legătură cu cele create de cubiști. Culorile sunt variate, tonurile reci dominante, sub penelul lui se încălzesc. Apare fondul negru care face să vibreze cele mai reci culori. ”Dragostea cu care iei culoarea de pe paletă ca s-o pui pe pânză e aceea care încălzește tabloul.” Fără pasiune arta nu are nicio valoare. Poate și originea slavă a artistului i-a insuflat acea forță spontană, acea patimă cu care a îmblânzit culoarea și a făcut-o să țâșnească ca într-un foc de artificii. Știe instinctual cum să exalteze culoarea și cum să manevreze grosimea pastei pentru a da tonalități apropiate  de muzica lui Musorgski și a lui Borodin, nestăpânite și tumultuoase în străfunduri, aduse la lumină ca-n vechile icoane rusești.  Ca toți marii pictori, Lanskoy cunoaște secretele armonizării culorilor astfel încât încărcătura de dinamită din picturile sale este foarte bine calculată, gândită și trudită, deși, aparent, dă impresia de ușurință în executare. Misterul creației artistice, spune Lanskoy, stă în formă și nicidecum în conținut așa cum cred toți profanii. Așa cum Paul Valery era obsedat de un ritm care cu timpul lua o forma unui vers sub haina limbajului, tot așa urma Lanskoy un ritm al culorii care, până la urmă, dădeau un centru și un echilibru tabloului: ”O pată pusă pe-o pânză caută să ia formă și se luptă cu celelalte pete așezate pe aceeași pânză. Rezultatul acestei lupte este nașterea tabloului.” Lanskoy a fost un dionisiac care a trecut prin lumea artei purtând masca apolinicului.

Nicolas de Staël (January 5, 1914 – March 16, 1955)

Nicolas de Staël (January 5, 1914 – March 16, 1955)

 

Dacă un mare pictor poate fi recunoscut după calitatea griurilor sale, cele ale lui Nicolas de Staël sunt de o diversitate și de un rafinament rar întâlnit, mai ales, în contextul alăturării de culorile primare. Izbucnirile emoționale ce reies din dinamica formelor și a culorilor amintesc de salturile lui Nijinsky prin impresia de neșters pe care o lasă asupra privitorului.

Nicolas de Staël  s-a născut la 5 ianuarie 1914 la Sankt Petersburg în familia guvernatorului fortăreței Sfinții Petre și Pavel, familie de baroni baltici cu ramuri în aristocrația din Prusia orientală și Finlanda. Mama lui, o frumoasă și cultivată rusoaică, moare de tânără și Nicolas, devenit orfan, ajunge într-un orfelinat din Belgia. Firea lui rebelă îl determină să fugă din orfelinat împreună cu unul din camarazii săi și se refugiază împreună chiar la locuința directorului instituției. Acesta îi adoptă pe amândoi și le oferă o educație desăvârșită: studii clasice, sporturi, cu precădere călărie, și belle arte. Prinzând gustul pentru desen, Nicolas continuă studiile la Academia Regală de Belle Arte sub conducerea profesorului Van Haelen. Călătorind prin Țările de Jos îi descoperă pe Rembrandt, Hals, Vermeer fapt care are o mare înrâurire asupra lui. Ajunge curând la Paris unde îndură mari lipsuri (ajunsese de locuia într-o cămăruță cu plafonul atât de jos că nu putea sta în picioare și dormea pe paie) și pentru a se întreține pictează decoruri. La Paris îi cunoaște pe Picasso, Soutine, Matisse. Face o serie de călătorii în Spania, Maroc, Italia, Algeria și în 1939 se angajează în Legiunea Străină obținând astfel naționalitatea franceză. Tot la Paris îl cunoaște pe Braque cu care devine bun prieten. Întâmplarea face că un prieten arhitect îi face rost de o cămăruță și un atelier. În aceeași casă locuia și un misit de tablouri american, care, deranjat fiind de soneria de la ușa lui Nicolas merge la el; așa se cunosc și-l pune în legătură cu câțiva negustori de tablouri din America. Cu timpul începe să devină celebru în Statele Unite și în Uruguay. New York-ul este orașul în care a cunoscut succesul mai mult decât în Paris.

Cei care l-au cunoscut îl descriu ca pe un artist plin de generozitate- acest rus cu o fire violentă și exagerată avea nepăsarea marelui senior atunci când venea vorba de cheltuielile pe care le făcea cu materialele pentru pictură. Ducea o viață în ritm de galop dezlănțuit lucru permis și de vitalitatea și forța lui fizică: era ”un Kalender”, ”un fiu de rege”, care se delănțuia cu frenezie pictând zile și nopți în șir, niciodată mulțumit de rezultatul muncii sale: ”Este întotdeauna imperfect și niciodată desăvârșit, ca și viața”, spunea el. În artă, ca și în alte activități, fiecare are iuțeala lui și Nicolas de Staël era o figură de tip renascentist la care rapiditatea execuției și ambiția de  a se înălța tot mai sus erau nelimitate. Plăcerea riscului făcea parte din caracterul lui, era omul imprevizibilului și al hazardului de aceea unul dintre contemporanii lui l-a comparat cu un cal pur sânge. Avea un fizic care atrăgea atenția, era foarte înalt, zvelt, aproape uscățiv și cu capul tremurând ușor asemeni unui cal nerăbdător să pornească în galop. Semăna cu un adolescent nepăsător la tot ceea ce-l înconjura, fericit și destins, dar cu o colosală luptă interioară, asemeni unui vulcan, aparent în adormire. Era artist până la ultima fibră și marea lui calitate era aceea de-a forța limitele - dintr-o singură trăsătură de penel voia să surprindă o lume întreagă. Pentru el nu existau limite, nu exista nicio fisură în ceea ce-și propunea să facă. A trecut prin viață ca un meteorit, s-a stins la numai 41 de ani și dacă calculăm câți ani s-a dedicat doar picturii, rămâne un timp foarte scurt. Însă opera lui este de o însemnătate mult mai mare decât s-ar putea crede și decât a avut parte să fie cunoscută.

La început, a fost într-un continuu zbucium și într-o continuă bătălie cu elementele cu care trebuia să materializeze focul interior: ”Îmi petrec nopțile frângând liniile”. Desenul lui era încărcat de contraste, culoarea dominantă fiind negrul pe care  erau aruncate pământuri străbătute de surde vibrații vulcanice. Cu timpul, acest haos începe să se organizeze, pictura devine mai clară, mai luminoasă, se stabilește ordinea. Fâșii mari de lumină străbat pânza, strălucesc și luminează, se impun privirii. Este lumina specifică tablourilor sale, lumină care evocă căldura solară din Țările Sudului pe unde a peregrinat. Când intrai în atelierul lui, mărturisesc contemporanii, rămâneai într-o contemplație mută văzând albastrul cerului și al mărilor. Erau adevărate spectacole de beatitudine care induceau privitorului serenitatea și bucuria de-a trăi. Pictura lui Nicolas de Staël este o pictură a senzațiilor tactile și motrice realizată din cuțit și din mistrie, mai mult decât din pensulă. Temele tratate nu contau foarte mult, important fiind echilibrul dintre inspirație și execuție. A fost un solitar în arta lui și de aceea e foarte greu să fie integrat într-o școală sau într-un curent. E greu de explicat și așa cum afirma Braque, adevărata artă este abia aceea care nu poate fi explicată, dar te cucerește, te bulversează, îți dă aripi să te înalți către lumină. Pasiunea cu care a trăit și a ars îl asemuiește pe Nicolas de Staël cu un vulcan clocotitor din care s-au revărsat culori de o bogăție și de o complexitate inegalabilă. În cele din urmă, pentru privitor contează lumina care apare în tablourile lui, se înalță și dispare sub orizont lăsând în suflet acea stare de inefabil.

Pages