test

test

Comments

Elena Dulgheru -Tarkovski filmul ca rugăciune

 

 

 
 
Moto: 
 
 „Dar mai ales vă conjur,
nu puneţi mâna pe poet!
Nu, nu puneţi niciodată mâna pe poet!
…Decât numai atunci când mâna voastră
este subţire ca raza
Şi numai aşa mâna voastră, ar putea
să treacă prin el
.” (Nichita Stănescu-“Poetul ca şi soldatul”)
                 
 
Cartea Elenei Dulgheru este printre puţinele care fac accesibilă opera marelui regizor rus, Andrei Tarkovski, şi singura, aşa cum spune Manuela Cernat, care descifrează această operă în cheie creştin-ortodoxă. Creatorul şi opera sa nu s-au expus cititorului în aceeaşi măsură dintotdeauna: dacă poetica clasică punea artistul între paranteze, cea romantică exacerba importanţa eului creator, critica postmodernistă, ce-şi trage seva din  semiotica literară, postulează autonomia operei faţă de creator, el putând chiar să lipsească din această paradigmă.   În monografia  de faţă,  criticul de film, Elena Dulgheru, alege calea de mijloc atunci când prezintă biografia marelui artist,  considerând că mult mai importantă este pătrunderea tainei operei decât tainelor vieţii artistului. „Şi dacă arta este plămădită din sânge şi din duh, înainte de a ne ocupa, la momentul potrivit, de darurile duhului creator, vom cruţa intimitatea sângelui.”
                 
Andrei Tarkovski s-a născut pe 4 aprilie 1932 în casa bunicilor săi din Zavrajîie, un sat de pe Volga. Părinţii săi, Arseni Alexandrovici Tarkovski şi Maria Ivanovna Vişniakova, absolvenţi ai Facultăţii de Litere din Moscova au avut mare influenţă asupra drumului parcurs de marele cineast. Multe episoade din copilăria lui Andrei vor fi prezentatea de sora sa, Marina Tarkovskaia, în evocarea “Cioburi de oglindă”. În 1937 Arseni şi Maria se despart, lucru care are un impact puternic asupra sensibilităţii lui Andrei. Deşi foarte cultivată şi creativă, Maria şi-a distrus toate poeziile mulţumindu-se cu un post de corector la o tipografie pentru a fi cât mai mult timp în preajma copiilor. Însă, oricât de săraci au fost, în cursul verilor, Maria Tarkovskaia îşi trimitea copiii departe de forfota moscovită, la ferma Gorceakovilor. Astfel, multe din secvenţele din filmele lui Tarkovski sunt imagini-tablou ale copilăriei petrecute în natură. Întreaga sa poetică stă sub semnul descoperirii miticului, a ancestralului în gestul spontan, neaşteptat. Despre tată amintirile sunt doar cele legate de sărbători, atunci când venea în vizită. 
                
Nici soarta lui Arseni n-a fost mai blândă: avea doar 15 ani când, publicând un acrostih despre Lenin, a fost arestat şi trimis către Siberia. Reuşind să evadeze din trenul morţii, după o scurtă perioadă de activitate ziaristică şi radiofonică, în urma unor acuzaţii de „misticism”este nevoit să se retragă în anonimat, limitându-se la munca de traducător. A fost contemporan cu Marina Ţvetaeva, Anna Ahmatova, Osip Mandelştam şi Boris Pasternak, care, deşi au dat greu tribut pentru cuvântul mărturisitor, cu ani grei de prigoană, au putut transmite lumii strigătul lor, îndeplinindu-şi menirea şi intrând în conştiinţa publicului cititor. Lui Arseni Tarkovski, uşa literaturii i s-a închis în faţă, aşa cum spune Soloviov. „Viaţa poetică a lui Arseni Tarkovksi se desfăşură într-o totală izolare, lipsit de întâlnirea cu cititorul, chiar fără speranţa de a fi citit.” A primit dreptul la viaţă cu preţul tăcerii, care şi ea „era deficitară, se distribuia pe cartelă şi nu toată lumea avea parte de ea.”( Soloviov) Singurul care l-a nemurit a fost însuşi fiul folosindu-i poeziile în filmele sale, mai târziu. Formaţia lui Andrei urmează tradiţia educaţiei clasice. În 1939 începe şcoala la Moscova, dar peste doi ani, în 1941 izbucneşte războiul. Maria Vişniakova e nevoită să-şi ia cei doi copii şi să se refugieze cu ei la Iurieveţ, unde duc o viaţă grea, plină de privaţiuni, frig, foame, spaime. Se descurcă aşa cum poate, face troc cu bruma de lucruri cu care fusese evacuată , pentru a obţine hrană pentru copii. Marina, îşi aminteşte cum mama sa şi-a dat cerceii cu turcoaze, primiţi de la bunica de la Ierusalim, pe o dublă de cartofi. Viaţa lor s-a dovedit să nu fi fost atât de grea,comparativ  cu  cea a copiilor care au supravieţuit blocadei Leningradului. Evocarea copiilor leningrădeni, simbol al Golgotei ruse moderne va apărea cu multă discreţie mai ales în filmul “Oglinda”.
 
În 1946, din cauza foametei şi a frigului, Andrei se îmbolnăveşte de tuberculoză şi stă o iarnă în spital. Studiază şapte ani pianul şi trei ani pictura, iar în 1951 se înscrie la Institutul de Orientalistică. În urma unei expediţii din Siberia, în 1953 se decide să se înscrie la Institutul de Stat pentru Cinematografie din Moscova. Aici îl are ca profesor pe Mihail Romm unul din clasicii cinematografiei sovietice, căruia aproape toţi regizorii remarcabili ai noului val i-au fost discipoli. Cinematografia rusă îşi împrospătase sîngele cu regizori care aduseseră un nou suflu, atunci când Andrei Tarkovski pătrundea în această lume. În 1960 îşi susţine lucrarea de diplomă cu scurt-metrajul  “Compresorul şi vioara” cu care ia premiul întâi la Concursul studenţesc de film de la New York. Cu acest prilej îi cunoaşte pe viitorii săi colaboratori: operatorul Vadim Iusov şi compozitorul Viaceslav Ovcinikov. De la bun început se impune ca o personalitate puternică, verticală, nediplomatică, care ştie să-şi facă meseria cu profesionalism. În 1957 se căsătoreşte cu actriţa Irma Raush, care va juca rolul mamei în “Copilăria lui Ivan” şi al Blajinei  în “Andrei Rubliov”.
                   
 În 1961 studiourile Mosfilm îi încredinţează regia filmului “Ivan” după o nuvelă a scriitorului Vladimir Bogomolov. Spre deosebire de nuvelă, Tarkovski introduce în film propria inovaţie, visele lui Ivan, scoţând în evidenţă nu faptele de vitejie ale copilului, cât maturizarea lui prematură şi tragică, distrugerea brutală a universului copilăriei: „Ivan este un copil consumat de pasiunea unui adult, spune Tarkovski. El îşi pierde copilăria în război şi moare pentru că a trăit ca un adult. Întregul film trebuie clădit în jurul personajului băiatului, dar trebuie să existe secvenţe care să arate limpede că el este un copil…Totul în film trebuie să fie profund, teribil şi adevărat. Nu este aici loc pentru romantism şi pentru aventură. Băiatul nu trebuie să fie fala şi mândria regimentului, ci suferinţa şi grija lui.” Deşi critica moscovită nu i-a fost prea favorabilă, filmul căpătând interpretări, deseori, departe de sensurile date de regizor, în 1962 reprezintă Uniunea Sovietică la Festivalul de la Veneţia de unde se întoarce cu Leul de aur.
                 
 Cristalizarea limbajului artistic tarkovskian se petrece odată cu “Andrei Rubliov”. Filmul a fost acuzat de lungime exagerată, de naturalism, de violenţe inutile şi de prea mare formalitate ajungându-se până la decizia de-a fi distrus. Până la urmă în 1966 este prezentat la Cannes unde  „a fost indubitabil, senzaţia festivalului, filmul cel mai impresionant din câte au fost văzute”.( Michel Ciment). Având interdicţia autorităţilor sovietice de-a participa la concursul oficial, filmul primeşte doar premiul FIPRESCI. În timpul filmărilor la “Rubliov” o întâlneşte pe Larisa Egorkina care-i va deveni soţie şi o fidelă asistentă de regie. După ce scandalul din jurul filmului “Andrei Rubliov” se mai potoleşte, în 1968 propune un nou proiect: “Solaris”, adaptare după romanul lui Stanislaw Lem, considerat o capodoperă a literaturii de anticipaţie. „Decizia de a filma “Solaris”declară Tarkovski-nu îmi denotă vreo simpatie faţă de genul ştiinţifico-fantastic. Ceea ce contează pentru mine este că se pune o problemă, în viziunea mea foarte importantă: problema luptei pentru împlinirea idealului şi a transformării morale, prin luptă, a omului. În 1972, pelicula primeşte la Cannes Marele Premiu Special al Juriului.
 
 Filmul cu cea mai complexă istorie este „Oglinda”. Iniţial a dorit să fie un documentar dedicat mamei regizorului însă, până la urmă, devine cel mai poetic din filmele sale. Ca şi celelalte filme este întâmpinat cu ostilitate atât de critică cât şi de trepăduşii de la putere, fiind acuzat de inaccesibilitate, de elitism. Surprinzător, publicul spectator are cu totul altă opinie şi primeşte pelicula cu mare căldură. În 1976 are prima experienţă de regizor de teatru punând în scenă, alături de Vladimir Sedov, “Hamlet”. Ideea exprimării pe pânza de celuloid e mult mai puternică, astfel încât porneşte filmările la “Călăuza”, film  realizat după nuvela “Picnic la marginea drumului” a fraţilor Strugaţki. În povestirea iniţială Călăuza are o alură de aventurier, ceea ce în film nu se întâmplă. Aşa cum spune şi Tarkovski, acţiunea din filmul său începe la finalul acţiunii din carte. Trei personaje, Călăuza, Scriitorul şi Profesorul fac o călătorie în interiorul Zonei ajungând în final să descopere un lucru esenţial: lucrul cel mai important care trăieşte în fiecare om şi singurul necesar este: “credinţa.”
În “Călăuza”, spune Tarkovski, totul trebuie spus până la capăt: iubirea omenească este acea minune capabilă să reziste oricărei teoretizări seci despre lipsa de speranţă a existenţei. Acest sentiment este valoarea noastră pozitivă comună şi neîndoielnică. Pe ea se sprijină omul, este ceea ce îi e dat pentru totdeauna.” De acest film este legată prima încercare prin care trece Tarkovski. Pelicula de proastă calitate pe care o primeşte de la administraţia Goskino, aproape că–i distruge toată munca. Supărat, regizorul suferă un infarct. Pe 5 octombrie 1979, moare Maria Vişniakova după o lungă suferinţă. Copleşit, Andrei notează în jurnalul său: „Acum mă simt cu totul lipsit de apărare; şi nimeni în lume nu mă va iubi cum m-a iubit ea…Draga, draga mea mamă!”
            În urma unei călătorii în Italia, în 1980, îl cunoaşte pe poetul şi scenaristul Tonino Guerra cu care se împrieteneşte şi cu care face filmul „Nostalghia”. „Titlul filmului, “Nostalghia”, semnifică dorul de ceea ce este foarte departe de noi, dorul de lumile pe care nu le putem unifica laolaltă, dar este în acelaşi timp şi dorul de casa natală, de originea noastră spirituală.” Oleg Ianokovski, actorul care a jucat rolul principal povesteşte care a fost prima impresie după întîlnirea cu marele regizor: „Tarkovski era un adevărat artist rus, întruchiparea conştiinţei, a perfecţionismului, a libertăţii interioare, a tăriei morale. Şi cel mai important, avea o nevoie lăuntrică, firească pentru el, să ia asupra sa şi să trăiască durerile şi suferinţele noastre…În asemenea oameni se întrupează conştiinţa unei generaţii.”Experienţa italiană îl cucereşte pe deplin, mai ales că scapă şi de cenzura ideologică veşnic aflată în preajma platoului de filmare. Aici descoperă marele adevăr că între cele două forme de civilizaţie, cea occidentală şi cea răsăriteană există diferenţe structurale şi că fiecare spaţiu are propria lui cultură care nu poate fi împrumutată celuilalt. În 1983, Italia prezintă “Nostalghia” la Cannes, fapt primit cu ostilitate de oficialităţile sovietice, care la vizionare părăsesc sala de proiecţie.  Dorul de ţară nu-i dă pace artistului care încerca să se adapteze în spaţiul mediteranian şi-l împinge către depresie. Cu toate acestea pe 10 iulie 1984 anunţă într-o conferinţă de presă decizia de a nu se mai întoarce în Rusia. În decembrie 1985 află că este bolnav de cancer pulmonar şi obţine, în sfârşit, de la autorităţile sovietice, paşaportul pentru Occident al fiului său Andriuşa. Tot în acest an vede lumina tiparului la editura germană Ullstein, cartea sa de poetică cinematografică, “Timpul pecetluit”.
              Se stinge din viaţă în noaptea de 28-29 decembrie 1986 la Neuilly-sur- Seine. Funeraliile au loc la biserica Sfântul Alecsandr Nevski şi sunt celebrate pe fundalul unei suite de Bach, interpretate la violoncel de bunul său prieten, Mstislav Rostropovici. În urma sa rămâne o operă inegalabilă ce nu poate fi comparată cu a niciunuia dintre cineaştii contemporani. Numele său poate sta cu cinste alături de cele ale lui : Jean Vigo( 1905-1934), Robert Bresson( 1907.1999), Luis Bunuel(1900-1983), Akira Kurosawa( 1910-1998), Alecsandr Petrovici Dovjenko( 1892-1956), Michelangelo Antonioni 1912-2007), Ingmar Begmar(1918 – 2007)
 
2. Universul creaţiei tarkovskiene
              Ca orice operă de artă şi filmul oferă universuri imaginare proprii, lumi spaţio-temporale fictive având posibilitatea de-a proiecta orice zonă a imaginarului omenesc unde “profanul” este un spaţiu reprezentabil, în vreme ce “sacrul” nu e susceptibil reprezentării, neavînd originea în om. Cum poate fi sacrul reprezentat în artă? Ca şi în ritul religios arta face uz de simboluri. În definirea limbajului său estetic Tarkovski respinge orice simbolism înţeles în sens occidental, traductibil prin cuvinte. Pentru definirea poeticii sale, artistul porneşte de la modelul poeziei japoneze: „Poezia japoneză îşi plăsmuieşte imaginile astfel încât ele nu semnifică nimic în afară de ele însele şi, în acelaşi timp, semnifică atât de mult încât sensul lor final rămâne de necuprins.” Artistul înţelege contemplaţia ca pe o trecere către transcendent şi doreşte să-i ofere spectatorului acelaşi tip de contemplaţie. Spre deosebire de limbajul simbolico-alegoric discursiv al artelor occidentale, specific unei culturi şi civilizaţii de tip faustic, limbajul artistului oriental se adresează întregii fiinţe, inclusiv subconştientului, purtând-o către Adevărul pe care singură-l va descoperi în „Suflul universal”. „Cel ce citeşte un hokku trebuie să se dizolve în el ca în natură.” La Tarkovski esenţial rămâne discursul religios, predominant oriental, impregnat cu smerenia duhului, refuzul materialităţii şi al dorinţei de dominaţie, neagresivitate, dragoste faţă de creatură.

       Spaţiul cinematografiei este unul virtual (potenţial) şi atunci când capătă o încărcătură spirituală, devine metafizic. Artă a imaginii în mişcare,  acest spaţiu este atins de transcendent nu prin  ceea ce surprinde obiectivul de filmat, ci prin modul în care o face. Toate filmele lui Tarkovski sunt purtătoare ale sacrului prin felul în care dă omului posibilitatea să se ancoreze, să se deschidă către infinit. Şi lucrul acesta se înfăpuieşte printr-o serie de arhetipuri. Primul şi cel mai important arhetip este casa– “casa din vis” ca în “Copilăria lui Ivan”, “casa sufletului” ca în Călăuza, “casa părintească” cum e  în “Solaris”, “casa copilăriei” ca în “Oglinda”, casa-obiect al ofrandei ca în “Sacrificiu”, casa de împrumut ca în “Nostalghia”.

Toate amintirile protagonistului, Kris Kelvin,din filmul “Solaris” sunt legate de casa părintească ea fiind semn al tradiţiei întregii umanităţi. Pentru psihologul astronaut imaginea casei devine echivalentul icoanei.
În “Oglinda”, casa devine simbol al persoanei. Pornind de la motivul proustian al timpului Tarkovski scoate în evidenţă faptul că omul e suma tuturor amintirilor sale şi că trecutul dă sens prezentului, coexistând cu viitorul. Timpul e doar o iluzie. Înlăuntrul casei e taina neschimbării a dăinuirii. În afara ei e spaţiul devenirii, al metafizicului. Ca în mai toate filmele tarkovskiene starea paradisiacă a casei este redată color, comparativ cu imaginea sordidă,  alb-negru a oraşului, a zonei industriale. Eroul Alexander din”Sacrificiul” , aflat în faţa unei primejdii apocaliptice, promite să jertfească lui Dumnezeu ce are mai scump-copilul, familia, casa-pentru mântuirea lumii. Jertifirea casei trebuie să capete în ochii lui Dumnezeu, cea mai înaltă jertfă a omului, preţul plătit de întreaga umanitate căzută pentru restaurarea ei. Lăcaşul straniu şi neprimitor al exilului apare în “Nostalghia”. Aici plouă tot timpul, mai ales în casa lui Domenico, dar nu ploaia binecuvântată din “Solaris”, sau “Oglinda”, ci o ploaie a deznădejdii, a descompunerii. „Erodat de prelungitul surghiun, nimerit într-o ţară pe care nu o înţelege şi ale cărei legi nu le pricepe, decât ca lipsă de lege şi ca toposul din afară, scriitorul rus suferă de spleen-ul existenţial al fiilor rătăciţi într-o lume aspirituală, deci lipsită de sens, aruncat în întunericul din afară.” Nostalghia, cuvânt alcătuit din grecescul „nostos”-întoarcere şi „algos” –durere, înseamnă durerea provocată de dorul întoarcerii.
În “Copilăria lui Ivan”, motivul casei este schimbat cu motivul copilăriei desfăşurate în mijlocul naturii, în spaţii cu deschidere către infinit. Însă cel mai obiectiv dintre filmele lui Andrei Tarkovski rămâne “Andrei Rubliov”. E singurul film în care nu foloseşte motivul amintirii, istoria fiind văzută aici în curgerea sa liniară. Zugravul Andrei nu are casă pe pământ: „vulpile au vizuini şi păsările cerului cuiburi; Fiul Omului însă nu are unde să-Şi plece capul.”Fără acoperiş în această lume el va clădi o casă a sufletului pentru urmaşii săi întru credinţă şi neam. El, Andrei iconarul, va pune piatra de temelie a casei spirituale a întregii Rusii.
 
În  filmul Călăuza, casa se află în afara casei– omul a reuşit să urâţească lumea astfel încât a devenit de nelocuit: „Pentru mine, peste tot este o închisoare,” spune Călăuza. Zona a rămas singurul spaţiu respirabil şi asta doar pentru că omul a fost împiedicat de frică să pătrundă şi acolo cu toată agresivitatea lui. Aici e spaţiul epifaniei, spaţiul în care sacrul se manifestă în profan (M. Eliade) Unicul privilegiat care poate merge cu sufletul deschis la întâlnirea cu Dumnezeu este aici Călăuza. Doar el mai cunoaşte semnele iraţionale ale Zonei, el este capabil de tot atâta iubire, câtă umilinţă, de smerenie şi de nejudecarea aproapelui. Relaţia cu Sacrul, cu Dumnezeu, nu-l primejduieşte decât pe cel orgolios şi cu gânduri necurate.
Un alt motiv arhetipal al poeticii tarkovskiene este grădina, prelungire a casei şi reminescenţă a grădinii edenice. Şi cel mai bine definit apare imaginea Paradisului pierdut în “Nostalghia”.
Multă vreme preocupat de alchimia discursului proustian, Tarkovski a fost supranumit  cineast al memoriei. Timpul nu mai este o categorie arhetipală ci o materie plastică esenţială pentru modelarea unei idei, a unui mesaj. Pornind de la cele trei profiluri posibile ale orizontului temporal: timpul-havuz (orientat spre viitor), timpul-cascadă (către trecut) şi timpul-fluviu (al prezentului permanent), propuse de Lucian Blaga, Elena Dulgheru arondează filmele lui Tarkovski orizontului temporal respectiv. Astfel, în “Copilăria lui Ivan” şi “Andrei Rubliov” protagoniştii trăiesc sub impresia unor idealuri, privind către viitor armonizându-şi conştiinţele cu fluxul marelui timp-havuz al istoriei. “Pe  mine mă interesează mai mult personajele statice la exterior, dar care au o energie interioară intensă, care le stăpâneşte trăirile intense .” (Andrei Tarkovski-Sculptând în timp)
 
În “Solaris”, conflictul esenţial se rezumă la ciocnirea dintre mentalitatea luciferică şi cea paradisiacă, vorbind în termenii filozofiei blagiene. “Timpul–havuz”, al descoperirilor ştiinţifice, se opune “timpului–cascadă”, al căutării originilor uitate. Amăgit de mirajul cunoaşterii fără limite, omul n-a făcut decât să urâţească lumea şi pe sine. Eşuează atât în cucerirea Universului, cât şi în realizarea kosmosului interior: „strivită între vidul din afară şi cel dinăuntru, fiinţa umană colapsează în neant.” În “Călăuza” apare “timpul invers, al pocăinţei”.
Timpul-cascadă, timp al întoarcerii pe firul memoriei, îl ţine captiv pe protagonistul filmului “Oglinda”. Fiind considerat filmul cel mai profund al lui Tarkovski, motivul arhetipal care-l caracterizează este “motivul christic”.
 
Întreaga operă a lui Tarkovski stă sub semnul religiozităţii, dar nu al unei religiozităţi de paradă, propagandistică ci una  a adâncimilor care iradiază din miezul filmelor sale. Modul său de-a privi lumea, felul în care surprinde imaginea cu aparatul de filmat ţin de poetica unui mare artist. Şi, în centrul operei sale, se află omul în drumul său către înţelegerea lumii în care trăieşte. Alături de el mai sunt încă trei animale: calul-simbol al idealului uman, câinele-prietenul omului, doar după ce-şi recapătă statutul de Om şi pasărea  care simbolizează sufletul. Alte elemente specifice imageriei operei tarkovskiene sunt: apa, aerul, focul şi pământul. Şi femeia are un loc special –înveşmântată în lumină, tăcută, smerită, plină de frumuseţe lăuntrică este fiinţa intangibilă pe care insul umbrit de păcat n-o poate atinge. Profilul femeii este configurat pe arhetipul Fecioarei, iar copilul prezent în toate filmele sale ascunde motivul arhetipal al Pruncului divin. Dar până aici. Din tot imaginarul poeticii tarkovskiene lipseşte un singur chip. Cel al Mântuitorului în slavă. Artistul s-a oprit aici. „Atâta vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie, spune Tarkovski. Câtă vreme omul se va simţi om, el va tinde să făurească ceva, căci aceasta îl leagă de creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebărise află în formula : „Arta este o rugăciune.” Aceasta spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are nicio legătură cu arta.”
 
Cei care dispreţuiesc eticul în artă sunt victime ale pierderii simţului legăturii organice dintre moral şi divin, afirmă Elena Dulgheru. Nu moralismul ieftin, propagandistic caracterizează opera lui Tarkovski ci „un instinct al verticalităţii lăuntrice. Fluxul de gânduri şi de trăiri ale artistului cristalizate în opera de artă, se revarsă firesc peste cetate, influenţându-i viaţa morală şi spirituală.” În discuţiile purtate cu prietenul său, regizorul polonez Krzystof Zanussi, ajunge la concluzia că cel mai mare păcat al omului contemporan , care-l va duce către pierzare, este orgoliul ce rezultă din iluzia independenţei sale şi convingerea că e stăpânul propriului destin.  „În pofida faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu pot face altceva decât să se distrugă. Pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui ideal, ci doar din consideraţii materiale…Umanitatea s-a grăbit să-şi protejeze trupul şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul.” ( A. Tarkovski-Timpul pecetluit) Căci, aşa cum spune Călăuza, cel mai greu lucru azi este să-i poţi face pe oameni să creadă. Şi Tarkovski este un artist şi un gânditor religios care aduce în prim plan  „lumina sfinţeniei chipului originar al persoanei”.
 

“Trăim în mod materializat, repetând (ceea ce ştim) despre existenţa spaţiului şi a timpului. Trăim, adică, datorită existenţei acestui fenomen sau a acestor doua fenomene şi suntem foarte sensibili la ele, pentru că ne limitează barierele fizice. Dar, după cum se ştie, omul este creat după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu şi, aşadar, se bucură de libertatea voinţei, de capacitatea de a crea. În ultima vreme, dar nu numai în ultima, ci de destul de multă vreme, omul îşi pune întrebarea dacă nu cumva arta este, în general, păcătoasă. Cum de apare aceasta întrebare, când este arhicunoscut că actul creator ne aminteşte că şi noi suntem creaţi şi că avem cu toţii un singur Părinte? De ce se naşte un astfel de gând, pe care l-aş numi sacrilegiu? Deoarece criza culturală a ultimului veac a adus artistul în situaţia de a se putea dispensa de orice reper spiritual; creaţia a ajuns (să fie tratată ca) un fel de instinct. Ştim că există animale care au şi ele un fel de simţ estetic şi pot produce în mod natural un obiect închegat din punct de vedere formal. Să zicem, fagurii pe care albinele îi construiesc pentru a-şi depune mierea. Artistul a început să-şi privească talentul – care îi este dat – ca pe o proprietate a sa, şi de aici a rezultat dreptul de a considera că talentul nu îl obligă la nimic. Astfel se explica acea lipsă de spiritualitate care domneşte în arta contemporană. Arta se transformă fie în tot soiul de căutări formale, fie într-un produs comercial. Nu e nevoie să vă explic că cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii, căci, după cum se ştie, el s-a născut la sfârşitul veacului trecut la iarmaroc, în scop exclusiv pecuniar.”pg.221-222, Elena Dulgheru, Tarkovski filmul ca rugăciune, (din Cuvântul despre Apocalipsă rostit de Tarkovski în biserca Saint-Jones din Londra, în  1984)

 

              
 „Arta este capacitatea de a crea, este reflectarea în oglindă a gestului Creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul dintre momentele de preţ în care ne asemănăm Creatorului; de aceea n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viaţa mea îşi va recăpăta întregul sens: acela , esenţial, de a servi. Dar nu îl voi impune niciodată: a servi nu înseamnă a cuceri.”( Andrei Tarkovski)
 

Trăim într-o lume greşită. Omul a fost născut liber şi lipsit de frică. Dar istoria noastră constă din dorinţa de a ne ascunde şi de a ne apăra de natură, care ne obligă din ce în ce mai mult să ne înghesuim unii în alţii. Comunicăm unii cu alţii nu pentru că ne-ar face plăcere, nu ca să ne desfătăm de bucuria împărtăşirii, ci ca să nu ne fie atât de frică. Civilizaţia noastră este greşită, dacă relaţiile noastre se construiesc pe acest principiu. Toată tehnologia, întregul aşa-zis progres tehnic care însoţeşte istoria nu crează, de fapt, decât proteze; ne prelungeşte mâinile, ne ascute vederea, ne permite să ne deplasăm foarte repede. Aceasta are o importanţă principială. Astăzi ne deplasăm de câteva ori mai repede decât în secolul trecut. Dar nu am devenit mai fericiţi din acest motiv. Personalitatea noastră a intrat în conflict cu societatea. Nu ne dezvoltăm în mod armonios, dezvoltarea noastră spirituală a rămas în urmă, încât am devenit victimele procesului în avalanşă al creşterii tehnologice. Nu putem scoate capul afară din acest torent, chiar dacă am dori.pg.223
Elena Dulgheru, Tarkovski filmul ca rugăciune, (din Cuvântul despre Apocalipsă rostit de Tarkovski în biserca Saint-Jones din Londra în  1984)

“Apoi în planul dezvoltării istorice am ajuns atât de neîncrezători unii într-alţii, nu mai credem că putem să ne ajutăm unii pe altii, cu toate că totul s-a făcut în istorie ca să supravieţuim împreună, încât am renunţat, de fapt, să mai participăm fiecare, personal, la viaţa publică. Persoana nu are nicio importanţă. Adică, pe scurt, pierdem ceea ce ne-a fost dat de la început – libertatea alegerii, libertatea voinţei. Iata de ce consider că civilizaţia noastră este greşită. Filozoful şi istoricul rus Nikolai Berdiaev a observat, cu multa subtilitate, două etape în istoria civilizaţiei. Prima este istoria culturii, când dezvoltarea omului este mai mult sau mai puţin armonioasă şi are un fundament spiritual, a doua apare odată cu declanşarea unei reacţii în lanţ, nesupusă voinţei omului, când dinamica scapă de sub control, cănd societatea îşi pierde cultura.”pg.223
Elena Dulgheru, Tarkovski filmul ca rugăciune, (din Cuvântul despre Apocalipsă rostit de Tarkovski în biserca Saint-Jones din Londra, în  1984)

 

 
 
Bibliografie: Elena Dulgheru, Tarkovski-filmul ca rugăciune, Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004

André Lanskoy (31 March 1902 – 24 August 1976)

 

 

Când evadase din închisoarea I Piombi și se îndrepta către Palatul Dogilor, Casanova s-a străduit să nu privească pe nimeni pentru a nu atrage privirile. Zadarnic! Chipul lui nu putea trece neobservat. Atrăgea privirile celorlalți precum un magnet. Îi vedeai mai întâi ochii luminoși care se mișcau repede nu ca să scruteze, cât să înhațe tot ce-i ieșea în cale, să pătrundă secretul ființelor întâlnite, să-și însușească maniera în care acestea se manifestau pentru ca apoi s-o restituie cu o violență ce-ți producea fiori reci pe șira spinării. Deja am trecut la personajul care mi-a atras atenția și despre care vreau să spun câte ceva: pictorul rus André Lanskoy . În 1921, la vârsta de 19 ani, ajunge la Paris și își petrece prima noapte pictând cu o sete de neoprit, de parcă niciodată n-ar fi avut timp s-o facă. Lanskoy s-a născut, pur și simplu, pentru a fi pictor;  încă din copilărie îl atrăsese culoarea de aceea a și fost atras de Paris, orașul magnet pentru toți marii pictori. Dar Lanskoy va rămâne rus pur sânge chiar și în inima Parisului ca și cum niciodată nu și-ar fi părăsit țara. Primele lui pânze au fost consacrate unor portrete din familie, scenelor domestice al căror motiv și execuție este tipic slav. Întrebat o dată dacă a fost ghidat la începutul carierei sale, dacă a primit sfaturi, a răspuns zâmbind : ”Nu. De altfel, cred că nu le-aș fi ascultat”.

În tablourile lui culorile nu sunt atât de deschise așa cum sunt acum: priviți-i ”Buchetul în albastru și roz” sau ”Natură moartă” în care se detașează un pește pe fond roșu...Privindu-le de aproape se vede cât de superficială este tușa și cât de densă este materia. Remarcabilă la el rămâne unitatea pânzelor, dând prea puțină importanță subiectelor:  a avut în vedere, de fiecare dată, exaltarea unei dominante. Așa, de pildă, verdele, pe care îl utilizează într-atât până culorile complementare cu care este scos în evidență  devin inutile.

Încă de la bun început, nu frecventează pe nimeni cu excepția  celor pe care-i întâlnește pe pereții galeriilor ori ai Luvrului. La sosirea la Paris,  admirase foarte mult picturile lui Rousseau, mai cu seamă un autoportret, luându-l drept un provincial naiv. Puțin mai târziu, are revelația valorii acestuia, a lui Cezanne, a lui Van Gogh și Matisse pe care-i admiră foarte mult. Îi cunoaște pe Soutine și pe Larionov, dar calea lui e una sigură pe care merge fără să se abată. Întâlnirea cu pânzele lui Klee, ale lui Kandinsky și ale lui Jawlensky îi grăbesc evoluția, deși continuă să susțină că primele lecții le-a luat de la natură și de la pictorii clasici. Pe bună dreptate îi condamnă fără drept de apel pe cei care încearcă să înșele și să se strecoare mai ușor debutând prin ”abstract”. Ca o paranteză, îmi amintesc o discuție cu o domnișoară care-l detesta pe Picasso pentru că era prea abstract pentru ea, drept urmare am trimis-o să-i privească tablourile din perioada clasică. Acesta e drumul marilor pictori, așa cum spune și Lanskoy. Pentru el nu era nicio greutate să treacă dintr-o parte în alta sau de la o epocă la alta, cum nici pentru marii maeștri (Delacroix , Ingres, Rubens, Poussin).

Deseori, pânzele lui Lanskoy sunt precedate de crochiuri la care lucra îndelung. ”De când fac artă abstracă, spunea el, văd mult mai multe lucruri pe care nu le vedeam înainte; dar ”mistui” mult mai încet”.

În 1940, are o primă expoziție de guașe care marchează trecerea la abstract. Figurile geometrice iau locul figurilor însuflețite, însă nu au nicio legătură cu cele create de cubiști. Culorile sunt variate, tonurile reci dominante, sub penelul lui se încălzesc. Apare fondul negru care face să vibreze cele mai reci culori. ”Dragostea cu care iei culoarea de pe paletă ca s-o pui pe pânză e aceea care încălzește tabloul.” Fără pasiune arta nu are nicio valoare. Poate și originea slavă a artistului i-a insuflat acea forță spontană, acea patimă cu care a îmblânzit culoarea și a făcut-o să țâșnească ca într-un foc de artificii. Știe instinctual cum să exalteze culoarea și cum să manevreze grosimea pastei pentru a da tonalități apropiate  de muzica lui Musorgski și a lui Borodin, nestăpânite și tumultuoase în străfunduri, aduse la lumină ca-n vechile icoane rusești.  Ca toți marii pictori, Lanskoy cunoaște secretele armonizării culorilor astfel încât încărcătura de dinamită din picturile sale este foarte bine calculată, gândită și trudită, deși, aparent, dă impresia de ușurință în executare. Misterul creației artistice, spune Lanskoy, stă în formă și nicidecum în conținut așa cum cred toți profanii. Așa cum Paul Valery era obsedat de un ritm care cu timpul lua o forma unui vers sub haina limbajului, tot așa urma Lanskoy un ritm al culorii care, până la urmă, dădeau un centru și un echilibru tabloului: ”O pată pusă pe-o pânză caută să ia formă și se luptă cu celelalte pete așezate pe aceeași pânză. Rezultatul acestei lupte este nașterea tabloului.” Lanskoy a fost un dionisiac care a trecut prin lumea artei purtând masca apolinicului.

Nicolas de Staël (January 5, 1914 – March 16, 1955)

Nicolas de Staël (January 5, 1914 – March 16, 1955)

 

Dacă un mare pictor poate fi recunoscut după calitatea griurilor sale, cele ale lui Nicolas de Staël sunt de o diversitate și de un rafinament rar întâlnit, mai ales, în contextul alăturării de culorile primare. Izbucnirile emoționale ce reies din dinamica formelor și a culorilor amintesc de salturile lui Nijinsky prin impresia de neșters pe care o lasă asupra privitorului.

Nicolas de Staël  s-a născut la 5 ianuarie 1914 la Sankt Petersburg în familia guvernatorului fortăreței Sfinții Petre și Pavel, familie de baroni baltici cu ramuri în aristocrația din Prusia orientală și Finlanda. Mama lui, o frumoasă și cultivată rusoaică, moare de tânără și Nicolas, devenit orfan, ajunge într-un orfelinat din Belgia. Firea lui rebelă îl determină să fugă din orfelinat împreună cu unul din camarazii săi și se refugiază împreună chiar la locuința directorului instituției. Acesta îi adoptă pe amândoi și le oferă o educație desăvârșită: studii clasice, sporturi, cu precădere călărie, și belle arte. Prinzând gustul pentru desen, Nicolas continuă studiile la Academia Regală de Belle Arte sub conducerea profesorului Van Haelen. Călătorind prin Țările de Jos îi descoperă pe Rembrandt, Hals, Vermeer fapt care are o mare înrâurire asupra lui. Ajunge curând la Paris unde îndură mari lipsuri (ajunsese de locuia într-o cămăruță cu plafonul atât de jos că nu putea sta în picioare și dormea pe paie) și pentru a se întreține pictează decoruri. La Paris îi cunoaște pe Picasso, Soutine, Matisse. Face o serie de călătorii în Spania, Maroc, Italia, Algeria și în 1939 se angajează în Legiunea Străină obținând astfel naționalitatea franceză. Tot la Paris îl cunoaște pe Braque cu care devine bun prieten. Întâmplarea face că un prieten arhitect îi face rost de o cămăruță și un atelier. În aceeași casă locuia și un misit de tablouri american, care, deranjat fiind de soneria de la ușa lui Nicolas merge la el; așa se cunosc și-l pune în legătură cu câțiva negustori de tablouri din America. Cu timpul începe să devină celebru în Statele Unite și în Uruguay. New York-ul este orașul în care a cunoscut succesul mai mult decât în Paris.

Cei care l-au cunoscut îl descriu ca pe un artist plin de generozitate- acest rus cu o fire violentă și exagerată avea nepăsarea marelui senior atunci când venea vorba de cheltuielile pe care le făcea cu materialele pentru pictură. Ducea o viață în ritm de galop dezlănțuit lucru permis și de vitalitatea și forța lui fizică: era ”un Kalender”, ”un fiu de rege”, care se delănțuia cu frenezie pictând zile și nopți în șir, niciodată mulțumit de rezultatul muncii sale: ”Este întotdeauna imperfect și niciodată desăvârșit, ca și viața”, spunea el. În artă, ca și în alte activități, fiecare are iuțeala lui și Nicolas de Staël era o figură de tip renascentist la care rapiditatea execuției și ambiția de  a se înălța tot mai sus erau nelimitate. Plăcerea riscului făcea parte din caracterul lui, era omul imprevizibilului și al hazardului de aceea unul dintre contemporanii lui l-a comparat cu un cal pur sânge. Avea un fizic care atrăgea atenția, era foarte înalt, zvelt, aproape uscățiv și cu capul tremurând ușor asemeni unui cal nerăbdător să pornească în galop. Semăna cu un adolescent nepăsător la tot ceea ce-l înconjura, fericit și destins, dar cu o colosală luptă interioară, asemeni unui vulcan, aparent în adormire. Era artist până la ultima fibră și marea lui calitate era aceea de-a forța limitele - dintr-o singură trăsătură de penel voia să surprindă o lume întreagă. Pentru el nu existau limite, nu exista nicio fisură în ceea ce-și propunea să facă. A trecut prin viață ca un meteorit, s-a stins la numai 41 de ani și dacă calculăm câți ani s-a dedicat doar picturii, rămâne un timp foarte scurt. Însă opera lui este de o însemnătate mult mai mare decât s-ar putea crede și decât a avut parte să fie cunoscută.

La început, a fost într-un continuu zbucium și într-o continuă bătălie cu elementele cu care trebuia să materializeze focul interior: ”Îmi petrec nopțile frângând liniile”. Desenul lui era încărcat de contraste, culoarea dominantă fiind negrul pe care  erau aruncate pământuri străbătute de surde vibrații vulcanice. Cu timpul, acest haos începe să se organizeze, pictura devine mai clară, mai luminoasă, se stabilește ordinea. Fâșii mari de lumină străbat pânza, strălucesc și luminează, se impun privirii. Este lumina specifică tablourilor sale, lumină care evocă căldura solară din Țările Sudului pe unde a peregrinat. Când intrai în atelierul lui, mărturisesc contemporanii, rămâneai într-o contemplație mută văzând albastrul cerului și al mărilor. Erau adevărate spectacole de beatitudine care induceau privitorului serenitatea și bucuria de-a trăi. Pictura lui Nicolas de Staël este o pictură a senzațiilor tactile și motrice realizată din cuțit și din mistrie, mai mult decât din pensulă. Temele tratate nu contau foarte mult, important fiind echilibrul dintre inspirație și execuție. A fost un solitar în arta lui și de aceea e foarte greu să fie integrat într-o școală sau într-un curent. E greu de explicat și așa cum afirma Braque, adevărata artă este abia aceea care nu poate fi explicată, dar te cucerește, te bulversează, îți dă aripi să te înalți către lumină. Pasiunea cu care a trăit și a ars îl asemuiește pe Nicolas de Staël cu un vulcan clocotitor din care s-au revărsat culori de o bogăție și de o complexitate inegalabilă. În cele din urmă, pentru privitor contează lumina care apare în tablourile lui, se înalță și dispare sub orizont lăsând în suflet acea stare de inefabil.

Poetul și muzica (Federico Garcia Lorca)

 

 

”Când va fi să mor,

îngropați-mă cu ghitara

sub nisipuri...”

 

Federico a fost primul născut în familia agricultorului Federico Garcia Rodriguez, căsătorit cu învățătoarea Vicenta Lorca Romero. ”La șase ani, spune poetul, am plecat la Almeria ...unde  am început să studiez muzica”. În micuța școală din Fuente Vaqueros, sub îndrumarea mamei sale, învățase deja să scrie și să citească și deprinsese primele taine ale muzicii. Peste ani, cea mai frumoasă amintire din copilărie va fi legată de ”reprezentația”, spectacolului organizat de el, intitulat ”Dona Rosita la soltera” în care face elogiul lumii andaluze vorbind despre personajele fantastice care îi pun pe copii în directă legătură cu tezaurul tradiției locale. Spectacolele lui Federico imitau cu multă precizie ceremoniile religioase. Cu timpul, s-a specializat și a început să dramatizeze singur toate poveștile pe care le știa. Continuă să ia lecții de ghitară și de pian sub îndrumarea mamei. Cunoștea bine ritmurile anadaluze și începe să pătrundă taina cântecului bătrânesc (cante jondo). Era tot numai o melodie și un vis.

Poetul avea minunatul dar al improvizației și mai presus de toate pe cel  al declamației. Multe dintre marile lui poeme au fost recitate înainte de a fi publicate în reviste și adunate în volume. Serile de poezie la care participa erau adevărate sărbători: Federico declama, improviza, cânta la pian sau evoca pe corzile ghitarei zeci de ritmuri și melodii andaluze. Din această perioadă a tinereții o prietenie adâncă și de durată îl va lega de Manuel de Falla, deși între ei era o diferență de 22 de ani. Se completau unul pe celălalt stârnind admirația celor din jur. Împreună au cules cântece de leagăn (canciones de cuna).

Prietenia dintre ei devine tot mai strânsă,  și în toamna lui 1918, Federico îl va vizita acasă pe maestru. Pasiunea pentru muzică era deosebit de puternică; poetul interpreta din Beethoven Schumann, Haendel, Chopin, Schubert și, interesant  era faptul că improviza.

Poetul Pedro Salinas, coleg de generație cu Lorca, nota: ”Îl simțeam venind cu mult înainte de a sosi cu adevărat; îl anunțau vești impalpabile, asemeni diligențelor din câmpia natală, a căror apropiere o deslușeam după clinchetul clopoțeilor prin aer. Iar când era deja plecat, mai rămânea totuși cu noi, întârzia să plece , rămânea pe loc, înconjurându-ne pe mai departe cu ecoul său...Îl urmam cu toții, pentru că el era sărbătoarea noastră.”

În primăvara lui 1919, poetul vine la Madrid și se instalează în Residencia Estudiantil unde se înscrie la cursurile Facultății de Litere și Filosofie. Ani de aur și de pasăre albastră a petrecut Federico la Madrid alături de viitori mari poeți și pictori, la acea vreme niște necunoscuți: Luis Bunuel, Emilio Pardos, Salvador Dali, Moreno Villa. Lorca a stat în Residencia într-o cameră cu Pepin Bello. Alături de camera lor se afla un pian, un Pleyel vechi, dar pe care Federico îl va întineri cu ritmurile lui anadaluze, sau îl va face să capete strălucirea unui pian de concert cântând bucăți din Chopin Beethoven, Ravel, Debussy, Falla. Spectacolele sale se terminau de fiecare dată cu cântece populare andaluze. Juan Ramon Jimenez îi face un portret tulburător și elegant totodată: ”Din cinci neamuri: aramă, măslin, alb, galben, negru, asemeni inelelor, din cele cinci metale ale fulgerului.” Dincolo de chipul lui luminos și exuberant de tânăr student, deși n-a frecventat cu tragere de inimă cursurile universitare, se ascundea latura lui sobră și spirituală de om al bibliotecii în care petrecea ore în șir.

În lunile de vară se retrăgea, de obicei, în Granada lui natală. Aici pune la cale, împreună cu Manuel de Falla și organizează în iunie 1922 una dintre cele mai strălucite sărbători ale cântecului popular andaluz: ”Fiesta del Cante Jondo” unde Federico va vorbi despre splendoarea cântecului bătrânesc. Prietenul său, pictorul Manuel Angel Ortiz a făcut afișul evenimentului, ducând vestea  în toate colțurile Granadei, iar ziarele l-au sprijinit foarte mult. În acele zile publică ”El Cante Jondo, sus origenes, sus valores, su influencia en el arte musical europea” (Cântecul bătrânesc, originile, valoarea și influența sa asupra artei muzicale europene). Pe 19 februarie Federico se prezenta în sala Centrului Artistic din Granada unde susține conferința  ”Cante Jondo (El primitivo canto andaluz)”. Iată un scurt citat din conferință în care se distinge patima pusă de poet în omagierea trecutului:

”Faptele istorice la care se referă Falla, enorm de disproporționate, dar care au influențat în mod deosebit cântecul (cante jondo) sunt trei:

Adoptarea cântecului liturgic de către Biserica spaniolă, invazia sarasinilor și sosirea numeroaselor grupuri de țigani. Lumea aceasta, misterioasă și rătăcitoare, e cea care va da formă definitivă ”cântecului bătrânesc”.

O dovedește calificativul ”gitana” pe care-l păstrează ”siguiriya” și prezența activă a cuvintelor lor în textul cântecelor.

Firește acest lucru nu vrea să lase să se creadă că acest cântec ar fi absolut al lor, căci, deși există țigani în toată Europa și în multe alte regiuni din Peninsulă, aceste cântece nu sunt cultivate decât la noi. E vorba, prin urmare, de un cântec pur andaluz care exista în germene în această parte, cu mult înainte de sosirea țiganilor.

Această lume, sosind în Andaluzia noastră, a unit vechile elemente native cu cele aduse de ei, la fel de vechi, dând forma definitivă a ceea ce noi numim astăzi ”cântec bătrânesc”. Ei îi datorăm, deci, crearea acestor cântece, suflet din sufletul nostru; ei îi datorăm construirea acestor albii lirice pe care toate durerile și toate gesturile rituale ale rasei.(...)

...În Spania, cântecul bătrânesc a exercitat o neîndoielnică influență asupra tuturor muzicienilor, asupra acelora pe care eu îi numesc ”marea coardă spaniolă” începând cu Albeniz până la Falla și trecând prin Granados...”

Festivalul a avut un succes răsunător. Alături de organizatori, din juriu au mai făcut parte Andres Segovia, marele chitarist, Antonio Chacon (supranumit ”emperaor” al cântecului bătrânesc) și faimosul scriitor Ramon Gomez de la Serna.

Au câștigat elogiul publicului și al juriului Manolo Caracol (un tânăr anonim atunci), Manuel Torres, maestru al siguiriyei și, în mod special, Diego Bermudez, venit pe jos de la Puente Genil. Se spune că Chacon, emperaor, auzindul cum cântă și-ar fi făcut cruce și ar fi spus: ”Doamne, apără-mă, câtă frumusețe!”, după care i-a acordat premiul de o mie de pesetas. În semn de omagiu, Federico Garcia Lorca îi va dedica lui Manuel Torres poemele din ”Cante Jondo”: ”Lui Manuel Torres, ”copilul din Jerez”, cu trup de faraon.” Deși nu știa nici să scrie, nici să citească, tot Federico spune despre el că era ”omul cu cea mai mare cultură în sânge, din câți am cunoscut.”

În primăvara lui 1925, ajunge în mijlocul familiei Dali, mai întâi la Cadaques, apoi la Figueras. Aici, recită poemul ”Mariana Pineda”, cu același farmec și cu aceeași pasiune ca de fiecare dată. Își continuă lucrul la ”Romancero gitanes” și se pregătește să participe la concertul lui Glinka de la Granada exersând la ghitară ”Omagiu pentru Debussy”.

Volumul de poeme ”Cante Jondo” a fost publicat pe 23 mai 1931, la aproape 10 ani distanță de la data festivalului. Mare parte din poemele din volum au fost scrise pe o temă dată deoarece își propusese să reactualizeze și să sublinieze unicitatea și valoarea cântecului popular andaluz. Scenografia spectacolului ”Fiesta del Cante Jondo” fusese semnată de Ignacio Zuloaga și Manolo Angeles, doi pictori foarte renumiți. Prin organizarea, prin promovarea și prin nivelul participanților, festivalul a fost o reușită. Întârziind publicarea volumului, poetul a vrut să încerce rezistența în timp a poemelor. Personajele principale ale poemelor sale sunt: ghitara, vântul, măslinii, plânsul, călăreții, iar temele centrale sunt dragostea și moartea.

Câmpia

cu măslini

se deschide și-nchide

precum un evantai

Deasupra ei,

un cer prăbușit

și-o ploaie cenușie

de luceferi reci

Tremură trestia și umbra

pe țărmulrâului.

Se despletește aerul stins

Măslinii

 sunt plini

 cu strigăte.

Un stol de păsări

captive

Își leagănă lungile

cozi în penumbră.

(Poemul siguiriyei țigane, peisaj)

Ambiția poetului  n-a fost de-a copia cântecele bătrânești, ci de-a le pătrunde misterul interior într-atât încât poemele lui să poată fi confundate cu cântecele populare. În lirica românească doar Eminescu a reușit performanța de-a sintetiza filonul folcloric creând poezie cultă, savantă,  în metrica populară.

Iată ce spune poetul despre volumul ”Cante Jondo”:  ”Una dintre minunile acestui „cante jondo” în afara celei esențial melodice, constă în poeme (în textul lor). Toți poeții care ne ocupăm astăzi, într-o măsură mai mare sau mai mică, de îngrijirea acestui atât de bogat arbore liric pe care ni l-au lăsat romanticii și postromanticii, rămânem uluiți în fața acestor versuri. Cele mai neașteptaate gradații ale Durerii (Dolor) și Chinului (Pena), în slujba celei mai pure și mai exacte expresii, pâlpâie în terțetele și cuartetele siguiriyei și în derivatele acesteia.

Nu există nimic, absolut nimic, asemănător, în întreaga Spanie, nici în ceea ce privește stilizarea, nici ambianța și nici în ceea ce privește exactitatea emoției. Metaforele care populează cântecele andaluze se află aproape întotdeauna în interiorul acestei rigori; nu există disproporții între părțile spirituale ale versurilor și acestea reușesc să pună stăpânire pe inima noastră într-un mod definitiv. Suntem nedumeriți și uimiți de modul în care poetul anonim din popor știe să extragă în trei sau patru versuri toată ciudata complexitate a celor mai înalte clipe sentimentale din viața omului. Există coplas (strofe) în care cutremurul liric ajunge într-un punct unde nu ajung decât foarte puțini poeți:

Cerco tiene la luna

Mi amor ha muerto.

În aceste două versuri populare există mai mult mister decât în toate dramele lui Maeterlink, mister simplu și real, mister curat și sănătos, fără păduri sumbre și corăbii fără vâsle, enigma morții întotdeauna vie.”

Structura compozițională a volumului de poeme imită construcția unei sonate muzicale: are un allegro, un adagio și un final cu mult dinamism. Singur poemul ”Balada celor trei râuri” e în afara acestei structuri având rolul unui preludiu. Unii critici au afirmat că e prea multă simplitate în acest volum, că e doar un simplu joc al imaginației sărac în metafore. Dar poetul a fost obligat să respecte rigorile cântecului andaluz, un cântec lipsit de podoabe care însă în doar câteva cuvinte poate face trecerea de la terestru către lumea cosmică. ”...În adâncul tuturor poemelor răsună întrebarea, îngrozitoarea întrebare ce nu are răspuns. Poporul nostru își încrucișează brațele privind stelele și așteptând inutil semnul salvării. E un gest patetic, dar adevărat. Poemul pune o problemă emoțională, fără realitate posibilă sau care se rezolvă prin Moarte, întrebare a tuturor întrebărilor.” (F.G.Lorca)

Iată poemul ”Cele șase corzi”, poem dedicat instrumentului care i-a însoțit continuu zilele și nopțile poetului și cu care a încălzit inimile atâtor ascultători:

”Ghitara

face să plângă visele.

Suspinul sufletelor

 pierdute

iese din gura ei

rotundă.

Și precum un păianjen

țese o mare stea

să vâneze lacrimile

ce plutesc în negru-i

izvor de lemn.”

( F.G. Lorca - Cele șase corzi)

 

Și tot poetul spune: ”...Una din caracteristicele cele mai importante ale textelor ”cântecului bătrânesc” este absența aproape absolută a tonului mediu.” Într-adevăr în cântecele catalane, castiliene, basce, galiciene, asturiene se observă un echilibru al sentimentelor cu o pondere mare a stărilor sufletești umile ceea ce în cântecele andaluze lipsește cu desăvârșire. Cântecele  pe ritm de siquiryia încep cu un strigăt melodie-text în care vocalele descriu curbe uluitoare. Maeștrii ai siguiriyei precum Manuel Molina sau Silverio Franconetti, ”cel care trecea peste tonuri fără să le rupă”, Juan Breva, ”cel cu trup de gigant și glas de copil” ”făceau să se dezlipească argintul de pe oglinzi.”

 Multe dintre poemele lui Lorca au acest efect al desprinderii argintului de pe oglinzi. ”Siguiriya, spune el, este asemeni unei cauterizări care arde inima, gura și buzele celui ce o rostește.”

Citind poemul ce urmează nu mai e nimic de zis:

 

”Printre fluturi negri

Trece-o fată brună

Lâng-un șarpe alb

De negură deasă.

 

Pământ de lumină

Cer de pământ.

 

Trece-nlănțuită-n vibrarea

Unui ritm ce nu s-adună;

Are-o inimă de argint

Și-un cuțit în dreapta

 

Unde te duci, siguiriye,

Cu un ritm fără sfârșit?

Ce lună îți va culege

Durerea-ți de var și leandru?

Pământ de lumină,

Cer de pământ.”

(F. G. Lorca, Pasul Siguiriyei)

 

A doua parte a simfoniei a fost dedicată soleyei. Poetul apreciază că ritmul soleares este mai mult pentru glasul feminin pentru că este un ritm melancolic, mai uman, mai apropiat inimii, spre deosebire de siguiriya mai dură și mai sălbatică, mai apropiată bărbatului.

 

Pământ uscat,

pământ tăcut

cu nopți

fără sfârșit.

(vânt printre măslini,

Vânt peste munți.)

Pământ

bătrân

cu candelă

și chin

Pământ

cu fântâni adânci.

Pământ

cu moarte fără ochi

și cu săgeți

Vânt peste drumuri,

brize prin plopi.)

(F.G. Lorca, Poemul Soleyei (Solea))

 

 

Cu peteneras, cântece învăluite în misterele albastre ale nopții, asemeni cântecului privighetoarei oarbe, poetul încheie ciclul cântecelor bătrânești. Acest gen în care cea mai renumită interpretă a fost Pastora Pavon, căreia Lorca îi va spune ”fata minunilor” va face trecerea către romancero gitano.

”Amparo,

Ce singură ești în casa ta,

Îmbrăcată-n alb!

Ecuator între iasomii

și tuberoze

 

ascultați foșnetul fermecat

al fântânii din curte

și palidul tril galben

al canarului.

 

Dar în amurg vezi tremurând

Chiparoșii cu păsări

În timp ce, fără grabă,

Brodezi litere.

 

Amparo,

Ce singură ești în casa ta,

îmbrăcată-n alb!

Amparo,

Și cât mi-e de greu

Să-ți spun : ”te iubesc”!

(F.G. Lorca, Amparo)

La finalul  conferinței pe care a susținut-o, F.G. Lorca i-a elogiat  pe mulți dintre cântăreții de renume apreciind uriașul lor efort pentru păstrarea tradiției.

”Au fost niște extraordinari interpreți ai cântecului popular care și-au distrus sufletul sub furtunile sentimentului. Aproape toți au murit de inimă, au explodat ca niște greieri uriași, după ce au umplut lumea noastră cu ritmuri ideale...” (  F. G. Lorca)

 

Bibliografie: Federico Garcia Lorca, Carte de poeme, Editura Univers, București, 1986

Pianul lui Frenkel

 

 

”S-a întors în țară mai mult pe jos, și la trecerea Nistrului, la podul de la Atachi, au fost opriți de soldații ruși și întrebați cine sunt și ce vor. N-au crezut că sunt evrei din România, deoarece în propaganda sovietică făcută de scriitorul evreu Ilya Ehrenburg se spunea că toți evreii au fost omorâți de germani și de români.”

(Ion Cernat, Evreii din comuna Vama, județul Suceava, România)

Îl chema Sami Frenkel, fiul lui Iakob și al Reginei Frenkel. Sami, de la Samuel.  De copil,  fusese  un împătimit al jocului de șah și își petrecea ore în șir în clubul de șah din micul orășel, jucând cu adulții care niciodată nu reușeau să-l înfrângă. Așa de mult îi plăcea jocul de șah, încât, chiar când avea a doua zi examenul de bacalaureat, a stat la masa de joc până spre  dimineață. Toată tinerețea și-a petrecut-o la Viena unde a studiat medicina. Înainte să se întoarcă acasă, a cumpărat pianul. L-a adus frumoasei Emma ca dar de nuntă. Asta era toată averea lui.

și-o să trăim

o să trăim cu această povară

 pe suflete și nu vom spune

nu vom spune nimănui

ce-am îndurat

de ce te-ai frânt așa

tu,  floare,

tu,  floarea mea  de nufăr?

așa-mi plăcea să te alint

când te vedeam

aplecată deasupra pianului

gelos pe raza de soare

ce se pierdea jucăuș

în părul tău negru ca abanosul

 

Lui Sami nu-i plăcuse politica niciodată. Oricât de greu i-a fost nici măcar nu i-a trecut prin cap să emigreze în Israel. Nici chiar atunci când s-a întors din Transnistria,  pe jos, cu Emma bolnavă și cu amintirea tuturor ororilor prin care trecuseră împreună. Nici n-au vrut să povestească cuiva prin ce trecuseră. Atât îi rămăsese în minte din acea duminică de 12 octombrie 1941: afișele care împânziseră tot orașul și urletele celor doi, jandarm și toboșar, care se opreau la fiece colț de stradă și strigau: ”Toți jidanii să fie duminică în Gara de Est, inclusiv cei din spitale, nou născuții sau internații la nebuni”.

 

 și noaptea au venit oamenii aceia

îmbrăcați în negru

au smuls-o pe Emma din pat

și el n-a putut

decât s-o țină strâns de mână

ca pe un copil al nimănui

 

În fața lor era rabinul înhămat la un cărucior plin cu  felurite borcane cu dulcețuri, cu brânzeturi,  cu tot ce găsiseră  prin cămara  lui. Vecinii, cu care  altădată fuseseră prieteni, îi priveau cu răceală. Ici-colo, câte unul striga: ”Jidani, la Palestina!” Nu și-a mai amintit  nici cui lăsase cheile casei.

 

în drumul către gară

și-a înăbușit orice gând

n-a slăbit mâna Emmei

ar fi dat orice

și-ar fi dat sufletul

și-ar fi dat sângele și inima

să i-o lase pe Emma.

 

Au trecut toate de parcă nici n-au fost. Doar tusea Emmei îi amintea de grajdul acelui bun samaritean, țăranul ucrainian veșnic beat, căruia nu-i înțelesese niciodată numele. I-au slujit amândoi familia cu devotament. Și ucrainianul, care nu văzuse un tren în viața lui și nu se spăla cu zilele,  i-a ascuns de soldații nemți, și de soldații români, și de soldații ruși.

 

cinci ani trecuseră

de la noaptea aceea

cinci ani și casa lor murise

muriseră și cuvintele

murise și blândul pian

din salonul care

o vreme găzduise soldați

 

Ce noroc pe ei să se întoarcă acasă! Au fost lăsați să intre în casa rece și goală. Toți ai lui se căpătuiseră cumva și își păstraseră bunurile. El nu și-a plecat grumazul. Acum, îi dădeau munci cât mai grele să n-o mai facă pe deșteptul, pe cinstitul și pe corectul. Casa goală, o femeie bolnavă și două brațe obosite, atât îi mai rămăseseră lui Sami. Noaptea, din culcușul de paie, așternut într-un colț al salonului, stătea și asculta pianul din vis. Vedea mâinile Emmei  baletând pe clapele din care se înălța dureros  tristețea unei nocturne de Chopin.

...mai povestește-mi, te rog,

se agățase Anastasia de brațul

Ursului,

spune-mi cum ai visat-o tu

 pe frumoasa evreică,

cum i-ai simțit dâra de parfum

 în noaptea aceea,

cum a venit ca o zână din altă lume

la voi în salon

și cum ai ascultat

acel minunat concert de Rachmaninov...

și Ursu râdea mai mult din priviri

 și pufnea ca o locomotivă

care urcă la deal

și se bucura de uimirea ei.

 

”Ce-i mai plac muierii ăsteia poveștile. Și aduce puțin  la mutră cu jidovcuța aceea frumoasă  pe care o văzuse, clar ca bună ziua, că-i trecuse pragul în miez de noapte. Dar cui să spună? Liliana lui dormea, sărmana, obosită de peste zi. Că și ei îi plăceau poveștile lui.” Și, unde mai pui că tocmai ele, amândouă, prietene de-o viață, Anastasia și Liliana, puseseră la cale să ajungă bătrânul pian în salonul lor. Povestea pianului i-o spusese însuși Sami Frenkel în nopțile în care trăgeau împreună la mahoarcă la gura sobei și se linciureau cu câte o afinată. Sami îi recita în latinește din Vergiliu, și din Ovidius, și din Horațiu. Avea o mare slăbiciune pentru poeții latini. La cei 80 de ani ai lui, Sami avea o memorie rar întâlnită: recita din Ovidius pe latinește, apoi, îi traducea Ursului :

”De ce, neom sălbatic, atât de ticălos

Mă-nvinuiești degeaba, să mă dobori mai jos?

Hai urcă altă treaptă a urii, să mai turbi

Și starea mea mai tare, mai tare să mi-o surpi...”

(Elegia a XI-a, Ovidius)

 

Și Ursu îl asculta cu lacrimi în gene pentru că și el era poet, poet în toată firea,  și avea un suflet mare, mare cât Crucea de pe Rarău. În acele nopți, i-a povestit Sami Frenkel cum, după ce a terminat studiile de medicină,  cumpărase  pianul de la Viena. Bösendorfer!  Da, avea un sunet dur, dar sub degetele vrăjite ale Emmei se îmblânzise precum Bestia din poveste. A venit, apoi, războiul, deportarea, rechiziționarea casei și dispariția misterioasă a pianului. Apoi...

da, așa îl atingea

înlăuntrul lui

în abisul lui

așa cum nimeni

 niciodată

n-o făcuse

 

Într-una din zile, aflase Sami că pianul  Emmei ajunsese într-un oraș mare la un tânăr pianist. Și Sami s-a bucurat nespus că bătrânul lui pian nu ajunsese piesă de muzeu sau vreo relicvă aruncată pe cine știe unde. S-a prăpădit bietul Sami și-a fost îngropat în cimitirul evreiesc alături de Emma. Între timp, tânărul pianist care primise pianul cadou de ziua lui, a abandonat drumul muzicii. Alți demoni i-au întunecat cerul. În urmă, îi rămăsese o copilă cu același dor mistuitor de muzicile celeste pe care doar urechile inițiate le puteau auzi. I-a luat locul tatălui, la pian, și a urmat cu credință școala de muzică. În fiecare an, un anume domn Katzer, ultimul acordor de piane cu școală la Viena, din oraș, venea și-i acorda pianul.

mi-am mușcat carnea cu dinții

să simt muzica

lumina apusului cădea pe zid

lumina roșiatică

lumina aurie

lumina care se lumina pe sine

și care făcea să înflorească

și să nu împietrească

respirația mea

în albul și recele cuvânt așa

cum albe și reci erau clapele

dar mai mult ca orice

mai mult ca orice se cască gurile

 se schimonosesc

mințind că spun rugăciuni.

 

Au mai trecut câțiva ani. Bătrânul pian dormita stingher în camera rece și pustie. Părea că nimeni nu mai avea nevoie de el. Și Sami Frenkel ajunsese iar  de poveste: în micul orășel  toată lumea vorbea, acum, despre ”pianul lui Frenkel” care s-a întors acasă. Ursu se bucura ca un copil că găsise printre ciuveiele aruncate în podul casei, cumpărată de la o rudă îndepărtată a lui Sami, și scaunul cu doar trei picioare pe care șezuse Emma.

acolo

a fost primit cu iubire

altă Emmă

 mângâia în zori

clapele bătrânului Bösendorfer

sub aceleași raze jucăușe de soare

reinstaurând pacea lumii

întru Sfântul Chopin

 și Sfântul Beethoven

Și Sfântul Tuturor Sfinților, Bach,

Amin!

 

1 august 2020

Autor: Maria Sava

 

Fernando Pessoa - Reguli de urmat:

 

 

 

1.Să nu ai opinii ferme , nici să nu crezi prea mult în valoarea opiniilor tale.

 

2. Să fii tolerant pentru că nu ești sigur de nimic.

 

3. Să nu judeci pe nimeni, pentru că nu vezi motivele, ci faptele.

 

4. Așteaptă-te la ce e mai bine, dar pregătește-te pentru ce e mai rău.

5. Să nu ucizi și să nu strici, pentru că nu știi ce este viața, în afară de faptul că este un mister.

 

6. Să nu vrei să schimbi nimic, pentru că nu știi căror legi se supun lucrurile.

 

7. Prefă-te că acționezi ca ceilalți, dar gândește diferit de ei.

 

 

 

 

 

8. Să faci cât mai puține confidențe. Mai bine nu le faci, dar, dacă faci vreuna, fă astfel încât să fie false sau vagi.

 

9. Să visezi pe cât de puțin posibil, mai puțin când obiectivul direct al visului este un poem sau un produs literar. Studiază și lucrează.

 

10.Încearcă să fii atât de sobru pe cât posibil, anticipând sobrietatea corpului cu sobrietatea spiritului.

 

11. Fii plăcut cât să mulțumești, și nu ca să îți deschizi mintea sau ca să discuți deschis cu aceia care sunt închiși la viața interioară a spiritului.

 

12.Cultivă-ți concentrarea, moderează-ți voința, transformă-te într-o forță gândind într-o formă atât de personală pe cât posibil, pentru că în realitate ești o forță.

 

13. Să nu uiți că sunt puțini prietenii reali pe care îi ai, pentru că puține persoane sunt apte să fie prietenele cuiva. Încearcă să seduci prin conținutul tăcerii. Învață să fii expeditiv cu lucrurile mici, în lucrurile obișnuite din viața umană, ale vieții și ale casei, în așa fel încât acestea să nu se îndepărteze de tine. Organizează-ți viața ca o muncă literară, făcând-o pe cât de unică posibil.

 

14. Omoară asasinul. ( mintea e marele asasin, Helena Blavatsky)

Claude Debussy

 

 

 

 

 

”Prends l'éloquence et tords-lui son cou !” ( Verlaine)

 

Este considerat unul dintre cei mai mari compozitori francezi. Cu ”Preludiul la După-amiaza unui faun”, din 1894, a pus bazele noii muzici a secolului al XX-lea, ale cărui inovații armonice și melodice au dus la ruperea gamei așa cum era folosită până atunci. Prin noile concepte asupra orchestrației a deschis calea lui Webern. Debussy rămâne cel mai mare dintre muzicienii impresioniști, deși lui îi displăcea asocierea muzicii lui cu ”impresionismul”. Preferințele lui către pictură mergeau mai degrabă către Turner și Whistler decât spre impresioniști. Pentru gusturile lui în materie de poezie, pictură și muzică i s-ar potrivi mai degrabă denumirea de ”simbolist”. Era atras de poezia lui Maeterlink, Rimbaud, Verlaine, dar și de Edgar Allan Poe. A lucrat un timp la o piesă simfonică bazată pe ”Prăbușirea Casei Usher” și, în 1908, a semnat un contract cu Metropolitan Opera pentru operele ”Usher” și ”Diavolul la Belfry”. Cu toate acestea, pe bună dreptate, muzica lui este legată de impresionism – la fel cu pictorii  și cu poeții impresioniști a încercat să surprindă o stare sufletească trecătoare, esența unui gând ca o fulgurație.

Debussy a fost un mare sensibil cu apucături de aristocrat, îi plăcea să se înconjoare de tipărituri și cărți fine, se îmbrăca ca un dandy, avea gusturi rafinate în ceea ce privește mâncarea. Într-un cuvânt a știut ce dorește de la viață și a luat ce-a vrut lăsând la o parte restul.

S-a născut pe 22 august 1862,  în St Germain en Laye, aproape de Paris și a fost un copil foarte ciudat  și ca aspect (avea două protuberanțe pe frunte). La vârsta de zece ani, a devenit un foarte bun pianist fiind primit la Conservator. La 12 ani, interpreta cu măiestrie ”Concertul în fa minor” al lui Chopin. Tot în această perioadă a început să compună. Nu avea prieteni apropiați și colegii îl considerau ”un morocănos”, însă el era un rebel din fire, cu o minte iscoditoare, care punea întrebări stânjenitoare celor mai în vârstă. O vreme a frecventat cursurile lui Cesar Frank, dar s-a retras oripilat neputându-se adapta sistemului predat de el.

Debussy a devenit un bărbat rezervat, cu o carapace greu de străpuns, cu foarte puțini prieteni intimi printre care Erik Satie și Pierre Louys. Extrem de discret cu viața lui particulară a trăit o vreme cu Gabrielle Dupont despre care nimeni nu știa nimic. După o ceartă cu el, s-a împușcat, iar peste ani,  Alfred Cortot a întâlnit-o ca femeie de serviciu într-un teatru din Rouen.

S-a căsătorit cu Rosalie Texier,  în 1899, dar în 1904 au divorțat. Spunea că sunetul vocii ei îl făcea să-i înghețe sângele în vine.

S-a recăsătorit  cu Emma, artistă sofisticată și inteligentă, mai în vârstă decât el care i-a dăruit o fetiță, Chouchou, pe care Debussy o adora.

Gusturile lui muzicale erau total diferite la acea vreme când toată lumea îl diviniza pe Wagner. Erik Satie a fost cel care l-a îmboldit să treacă la un alt gen de muzică, asta după ce frecventase cu asiduitate festivalul de la Bayreuth. Muzica primitivă și medievală (îl impresionase mult muzica exotică cântată de o formație javaneză la Marea Expoziție Universală din 1889), dar și muzica lui Palestrina.

”Sunt tot mai mult convins de faptul că muzica, prin însăși natura ei, nu poate fi turnată în formele tradiționale fixe. Ea este alcătuită din culori și ritmuri. Restul, o îngrămădire de aiureli inventate de niște indivizi imbecili, purtați în spate de maeștri- care în mare parte nu au scris nimic altceva decât muzica unei perioade. Numai Bach avea ideea adevărului”, afirma Debussy.

Muzica lui exprima esența a tot ceea ce este francez: claritate, eleganță, autocontrol. A avut o tentativă de colaborare cu Maeterlink, dar pentru că și-a impus punctul de vedere cu ”tăieturi arbitrare și absurde” în libretul pentru ”Pelleas și Melisande”, colaborarea lor s-a sfârșit lamentabil. ”Muzicienii ăștia sunt nebuni de legat”, spunea Maeterlink năucit de partitura amețitoare a lui Debussy.

Înzestrat de natură cu un auz muzical perfect, reda cu mare precizie nuanța de culoare căutată, fiind la fel de original ca pianist așa cum era în compoziție. După ce l-a ascultat interpretând ”Preludiile”, compozitorul italian Alfredo Casella afirma: ”Nu are virtuozitatea unui specialist, dar tușeul lui este extrem de sensibil. Ai impresia că sunetul se desprinde direct de pe corzile clapelor, fără mecanismul ciocănelelor. Folosește pedalele așa cum n-a mai făcut-o nimeni înaintea lui. Rezultatul este poezie pură.”

După el, degetele aveau ”menirea să pătrundă în note”, iar cu ajutorul pedalei, pe care o numea ”pedala respirației”, trebuia să obțină efectele. Pianiștii care-l interpretau se confruntau cu un nou tip de digitație, cu spații și sonorități diferite de cele știute și cu folosirea revoluționară a pedalei. Din punct de vedere armonic, muzica lui nu respecta nicio regulă, singura lui regulă fiind auzul  extrem de fin, infailibil. Reda întotdeauna impresii doar, fără să spună o poveste până la capăt- impresia mării, impresia lunii, a Spaniei, a unui peștișor vrăjit. ”Ceea ce mă străduiesc eu să fac este ceva deosebit- un efect al realității, dar unii nebuni îi spun impresionism, termen greșit întrebuințat, mai ales de către critici care nu ezită să-i aplice și lui Turner, cel mai mare creator de efecte misterioase din întreaga lume a artei.”( Debussy) Până la urmă, oricum ar fi numit stilul lui – suprarealism, simbolism, impresionism etc., Debussy, alături de marii poeți și pictori ai vremii, a înfrumusețat realitatea cu o aură picturală prin muzica sa.

 

 

22 august 2020,

M.S.

Poezie și viață

 

 

 

Robert Frost (1874 - 1963) – Drumul pe care n-am apucat

 

 

Două drumuri se despărțeau într-o pădure aurie.

Îmi pare rău că nu le-am putut pe amîndouă urma.

Și, pentru că eram singurul călator, am zăbovit

Privind în lungul celui dintîi, cît mai departe.

Pînă acolo unde se pierdea sub pămînt.

Apoi am apucat-o pe al doilea, ce nu era mai prejos.

Și care poate era chiar mai îndreptățit să-l strabat.

Căci era acoperit cu iarbă și neumblat.

Deși, trecînd pe unul dintre ele,

Era de parcă le-aș fi străbătut pe amîndouă,

Iar în acea dimineață se întindeau la fel:

Iarba lor nu era bătătorita de pași.

L-am lăsat pe primul pentru o altă zi

Știind totuși că, pornind pe unul dintre ele,

Cu greu m-aș mai fi întors vreodată.

Așa voi povesti cu un suspin

Cîndva, peste ani și ani:

Două drumuri se despărțeau într-o pădure, iar eu

Am pornit-o pe cel mai puțin străbătut

Și asta mi-a schimbat viața.

 

 

 Tradus de Horia Gârbea

 

Drumul pe care n-am apucat și nu regret... Drumul pe care aș fi putut să calc pe urmele altora și să am  oarecare siguranță. Am pariat întotdeauna pe viață, chiar și atunci când nu exista nicio șansă, după spusele specialiștilor. Nu e medic adevărat cel care nu lasă măcar 1% să fie șansa venită de la Dumnezeu. Și am riscat întotdeauna alegând calea necunoscută. Sigur că de multe ori am pierdut. Am căzut pe fundul prăpastiei și n-am găsit nici măcar o rădăcină de care să mă agăț să mă pot ridica. Acolo, în genunchi, am descoperit că singurul punct de sprijin era numai și numai înlăuntrul meu doar că trebuia să-l descopăr. Poate nu singură, ci cu ajutor divin. ”Dumnezeu lucrează prin oameni pentru oameni.” Câtă dreptate are Meister Eckhart Și în cazul lui Tex (cățelul meu) am pariat pe viață. Avea 12 ani. Bătrân pentru un câine. Peste noapte i-a apărut ditamai tumoarea la gât. Am avut norocul să întâlnesc doi medici veterinari cu suflet. Bineînțeles că m-au avertizat că la vârsta lui putea să nu se mai trezească din anestezie. Că acea tumoare putea fi malignă și putea să recidiveze. Era a treia oară în viață când alegeam calea neatinsă de nimeni, când riscam să pierd totul: a fost pentru copilul meu când avea  o lună  și făcuse o pneumonie acută încât a trebuit să aleg tratamentul rapid și  cel mai puternic fără șansă de viață decât cea de la Dumnezeu; pentru mama care făcuse o tumoare canceroasă, am ales să-i amputeze piciorul și a mai trăit încă 6 ani după operație și pentru Tex (”sufletarul meu” cum râdea cineva de mine). A mai trăit încă 5 ani după operație. Înainte să plece la îngeri, mi-a salvat viața. Cum? Va rămâne doar între noi doi și Dumnezeu.

 

 

Maria Helena Vieira da Silva (Lisboa, 1908 - París, 1992)

 

 

 

Maria Vieira da Silva s-a născut la Lisabona, capitala țării în care pasiunea pentru melancolie și ornamental a fost dusă până la extrem. Mărturie stă muzica fado, acea muzică încărcată de melancolie, de doruri infinite, de speranțe și de dureri nespuse. Eugenio d` Ors îi spunea lui Pierre Gueguen: ”Portugalia și Veneția sunt cele două picioare ale pantalonului cu dantelă a Europei. Arta Vieirei nu are nimic morbid, e lipsită de moliciune și patetism e o artă  plină de forță și demnitate precum copacii  de pe străzile din Cintra. Bunicul ei a fost întemeietorul jurnalului Seculo, cel mai mare ziar din Lisabona. Părinții ei, oameni cu mintea deschisă și cu o educație superioară au încurajat-o de mică să-și urmeze visul și să frecventeze o școală de Belle- Arte. Acasă a primit o educație destul de clasică și la vârsta de 19 ani a ajuns la Paris. Drumul ei n-a fost deloc ușor, a luat cât se poate de  în serios calea tradiției și a convențiilor ca mai apoi să-și deschidă aripile către fantezie și libertate. N-a făcut parte din categoria celor care odată ajunși la Paris, începeau să-l imite pe Picasso. Având deja o sensibilitate formată și-a găsit propriul drum. Pânzele ei încep să nu mai aibă nimic în comun cu ale vreunui alt pictor. Culorile dominante sunt roșul, ocrurile, negrul, brunurile, iar liniile compozițiilor ei urmează acele linii ce sunt cuprinse pe o tablă de șah. Juca deseori șah cu soțul ei Arpad Szenes, pictor și el de origine maghiară. Însă, subiectul nu reprezintă nimic, importante rămân perspectiva, felul în care artistul reprezintă totul. Picturile ei dovedesc o virtuozitate deosebită, dinamism și echilibru. În  pictura modernistă ca și în versul liber nu-i deloc ușor să stăpânești materialul cu care lucrezi, să faci artă gândită în care să pui în echilibru compoziția, coloristica, muzicalitatea, armonia tuturor elementelor. Să ne gândim numai la acele perspective halucinante pe care le întâlnim la Paul Klee, pictorul care a fost prin excelență poet al spaațiului. Folosind corespondența dintre arte și exprimându-ne în termeni muzicali putem spune despre arta Vieirei da Silva că arhitecturile operelor sale sunt comparabile cu cele ale sonatelor.  Pânze în care pământurile reci se amestecă cu albastru, în altele, pământuri calde sunt amestecate cu negru dând o notă de delicatețe și senzația de plutire. Pentru că elementul esențial din tablourile sale este aerul- aerul care învăluie  cu multă blândețe celelalte elemente.

 

 

 

 

 

Scrisoare a lui Van Gogh către fratele său Theo ( fragment)

 

 Van Gogh către fratele său Theo

(Fragment)

August, 1888

 

Cât de scurtă e viața și cât de trecătoare! Dar ăsta nu este un motiv să desconsideri oamenii, dimpotrivă. De aceea este mai indicat să apreciezi mai întâi artistul, apoi tablourile...

Am acum un alt model: un factor în uniformă albastră cu nasturi aurii, un chip aspru bărbos, foarte socratic, republican furios precum tata Tanguy. Un om foarte interesant față de mulți alții...

Am văzut în seara asta un efect magnific și foarte straniu. Un vapor uriaș încărcat cu cărbune, pe Rhone, ancorat pe chei. Văzut de sus era lucios și umed în urma unei averse, apa având o culoare alb-gălbuie cu picături perlate, pe fundal era cerul lila cu o bandă oranj la asfințit și orașul violet. Pe vas muncitori mărunți în alb și albastru umblau de colo-colo cărând încărcătura pe uscat. Un veritabil Hokusai! Era prea târziu să-l pictez, dar în altă zi când va reveni va trebui să-l atac. Am văzut imaginea asta  într-un șantier  cu cale ferată, un loc pe care tocmai l-am găsit acum și va fi foarte potrivit când n-o să am ceva mai bun de făcut. Nu e cea mai bună și cea mai potrivită cale întru ameliorarea muncii, e mai mult de fațadă. Însă am încredere că voi putea face portrete interesante știind cât de dură e această muncă -va fi fără cuvinte dar ceea ce îmi va permite să cultiv ceea ce am mai bun și mai serios.

Vincent

Trad Maria Sava

Solilocvii

 

Târziu, am învățat că nu contează cum te văd ceilalți. Trebuie să ai curajul să te privești prin perspectiva a ceea ce intenționezi să obții. Și dacă 100 de oameni din aceeași branșă îți spun că nu vei reuși niciodată, continuă, pentru că instinctele și experiența ta de a-ți descoperi puterile te vor ajuta să mergi mai departe, până când cineva va vedea în tine ceea ce ai știut că se află acolo de la bun început. Cei care-ți pun piedici și te descurajează  au probleme, nu tu. Sunt incertitudinile lor, nu ale tale. Sigur că îi poți asculta ce spun despre tine că ești, dar numai  tu singur decizi cine ești și ce vrei să devii. Orice cale ai alege e plină de obstacole. Cazi, plângi, ridică-te, dar continuă până ajungi unde vrei să ajungi. Uneori, a renunța înseamnă să faci o mișcare inteligentă, dar nu să fii înfrânt. Ai nevoie de curaj și introspecție să te adaptezi din mers pentru că, așa cum spune Walt Whitman,  ”nimeni altcineva nu poate merge pe acel drum pentru tine. Trebuie să-l parcurgi singur.”

Motivul umbrei în ”Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl”

 

Motivul umbrei în Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl  de Adelbert von Chamisso

 

 

 Motto:

„Iertaţi-mi, vă rog, propunerea oarecum îndrăzneaţă. Oare nu aţi fi dispus să-mi cedaţi umbra?”

 

 

Literatura medievală consemnează numeroase povestiri având ca motiv principal ”umbra”. Dintre toate, nuvela lui Adelbert von Chamisso, ”Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl”, tradusă şi publicată în volumul ”Nuvela romantică germană” (Antologie şi note de Ion Biberi) a fost sursă de inspiraţie şi pentru romanul ”Sărmanul Dionis” al lui Mihai Eminescu- motivul umbrei având mare rezonanţă atât în proza cât şi în lirica sa.  

Pornind pe urmele lui Peter Schlemihl, eroul din nuvela lui Chamisso, să vedem ce se poate întâmpla atunci când n-avem grijă de umbra noastră, ori, mai rău, când o scoatem la mezat. Numele protagonistului are la bază o etimologie ce sta pe o ambiguitate întemeietoare. Adelbert von Chamisso îi explică fratelui sau: "Schlemihl, sau mai curând Schlemiel, este un cuvânt ebraic şi înseamnă Theophile sau iubit de Dumnezeu". Particula ”-el” în finalul numelor iudaice de îngeri si arhangheli indică filiaţia acestora cu Dumnezeu: Michael, Gabriel, Samael. Satan însuşi, înainte de cadere, se numea Satanael. Ca si Theophilos, Schlemiel este ”un om iubit de Dumnezeu”, un fiu al Tatălui din ceruri. Pe de alta parte, continuă Chamisso, "în jargonul evreiesc li se atribuie acest nume oamenilor nefericiţi sau neîndemînatici, cărora nimic nu le reuşeşte". Derivat din idiş, cuvântul desemnează o persoană care a avut o soartă nefericită, sau, în argoul hoţilor, „un ghinionist”. Numele Schlemihl este, în esenţă, un oximoron, cuprinzând două sensuri opuse, două perspective şi două valorizări contradictorii ale aceleiaşi figuri.

Personajul lui Chamisso aminteşte de un alt personaj pe care numele îl indica la început drept un favorizat al sorţii, iubit de zei, pentru ca mai apoi să devină sinonim cu damnarea. Este vorba despre Faustus. Dacă în pactul faustic, reglementat după termenii juridici „do ut des”, diavolul cere direct sufletul celui cu care încheie pactul, în nuvela lui Chamisso, Peter primeşte, la început, ”punga lui Fortunatus” în schimbul umbrei sale. Abia după aceea ar fi trebuit să urmeze un alt pact în urma căruia el trebuia să cedeze sufletul în schimbul umbrei. Ceea ce devenea un nonsens. Astfel, în nuvela lui Chamiso, mitul faustic capătă alte valenţe, mai întâi fiind vorba despre o aneantizare a sufletului, o alienare, prin pierderea umbrei şi, abia după aceea, urmând să aibă loc  târgul definitiv.

Incipitul nuvelei este după tiparul celebrului roman ”Măgarul de aur” de Apuleius, în care tânărul Lucius porneşte într-o călătorie pe mare, către Thesalia, unde avea o mătuşă, dorind să practice magia. Tot la fel, Peter Schlemihl, student sărac, dar cu mare dorinţă de înavuţire şi ros de lăcomie face o călătorie pe mare într-un alt oraş în care avea un unchi bogat. Ajuns la destinaţie, Peter este pus în temă de unchiul cel bogat:“- Cine nu posedă măcar un milion - adăugă el - acela este, să-mi fie cu iertăciune, un ticălos!”  Travesarea unor întinderi acvatice către o rudă necunoscută, cu dorinţa de-a se căpătui, sugerează coborârea în propriul eu la imboldul unor ascunse dorinţe defulate. Pentru că toate aceste porniri de înavuţire rapidă şi pe orice cale erau considerate păcate, nu se puteau întâmpla decât cu încălcarea unor precepte morale. Nu corpul nostru  e servitudinea noastră cea mai gravă, greutatea noastră care ne leagă mâinile și picioarele, ci,  surprinzător, umbra lui. Sunt momente când resimțim umbra ca pe o povară. Ca să o suprimăm  e suficient să privim Soarele Spiritual care e deasupra capetelor noastre. Atunci nu mai facem umbră. Restaurăm în noi ceea ce se va întâmpla cu Ierusalimul ceresc când Soarele, aflat la Zenith și deasupra Arborelui Vieții, nu va mai produce nicio umbră. Umbra este intermediară între corp și aspectul lui invizibil, aspect de esență infernală. Când centrul de greutate intelectual și psihic al omului e basculat sub nivelul apelor mediane, apare spontan emisarul Abisului (Diavolul) care propune negustoreala umbrei. Umbra devine, în acest caz, un rezumat al  tuturor abdicărilor noastre. De la pierderea ei, rațiunea noastră suficientă este  în Iad și atunci ce-l  costă pe Satan restul dărâmăturii aparente ce mai subzistă în om, toate satisfacțiile lumii acesteia. Centrul de greutate al damnatului din viață fiind transpus în umbra lui, captivă Diavolului, umbra e ființa lui reală și corpul devine umbra ei. Interesant este că, odată umbra amputată, Schlemihl devine un exilat chiar în lumea profană și capătă un fel de ubicuitate sinistră, deoarece și-a pierdut lestul, ceea ce înseamnă că umbra ne ține în echilibru  pe suprafața apelor prin continuitatea stărilor de fire.

În preajma bogătaşilor din compania lui Thomas John, Peter se simte ca ultimul ticălos, însă, imediat apare bătrânul în gri care-i aruncă un colac de salvare prin târgul pe care vrea să-l încheie cu el. Buzunarul său fără fund din care scoate ”punga lui Fortunatus” este o uşă care dă direct în Infern. Bătrânul în gri vine din adîncurile unui inconştient încărcat  de dorinţe materiale defulate, tentându-l pe Peter Schlemihl cu realizarea acestora. Acceptînd oferta lui, eroul se situeaza, psihologic vorbind, pe poziţia simţurilor, punct în care îşi poate pune în practică senzatiile, instinctele şi plăcerile refuzate pînă atunci. Iată cum se petrece trocul între Peter şi bătrânul în gri:

 “-Rog pe domnul să-mi ierte îndrăzneala că îmi permit să-i vorbesc în modul acesta neobişnuit. Aş vrea să vă fac o rugăminte. îngăduiţi-mi, vă rog...

-Pentru numele lui Dumnezeu, domnul meu! Izbucnii eu, ce pot face eu pentru un om care...

Şovăiam amândoi şi mi se pare că ne înroşiserăm. După o clipă de tăcere, el reluă:

-În scurtul timp cât am avut norocul să mă aflu în preajma domniei voastre, am putut admira de câteva ori, îngăduiţi-mi să vă declar, domnul meu, prea frumoasa umbră pe care o aruncaţi în lumina soarelui cu un nobil dispreţ vădit - această superbă umbră care se găseşte aici, la picioarele domniei voastre. Iertaţi-mi, vă rog, propunerea oarecum îndrăzneaţă. Oare nu aţi fi dispus să-mi cedaţi umbra?

Omul în gri tăcu, iar eu simţeam cum îmi vâjâie capul. Ce trebuie să cred despre cererea aceasta atât de stranie, de a mi se cumpăra umbra? Trebuie să fie nebun, mi-am spus eu; şi, pe un ton blajin, care se potrivea întru totul cu glasul său smerit, i-am răspuns:

-Ei bine! Bunul meu prieten, oare nu vă este de ajuns propria dumneavoastră umbră? Târgul pe care mi-l propuneţi mi se pare foarte straniu. El mă întrerupse imediat:

- Am în buzunar unele lucruri ce nu vor părea tocmai fără valoare în ochii domniei voastre; pentru această nepreţuită umbră, nu m-aş da în lături de la suma cea mai ridicată.

Mi-am amintit de buzunarul lui şi am simţit că mă trec fiorii. Nu înţelegeam cum de-am putut să-l numesc prieten! l-am vorbit din nou şi am încercat, pe cât mi-a fost în putinţă, să-mi repar greşeala printr-o politeţe desăvârşită.

-Dar, domnul meu, vă rog să iertaţi pe prea supusul dumneavoastră servitor; însă nu prea înţeleg ce vreţi să spuneţi: cum e posibil ca umbra mea...

El mă întrerupse:

- Vă cer numai încuviinţarea de-a ridica chiar acum această nobilă umbră, ca s-o iau cu mine; cum voi face, aceasta este treaba mea. în schimb, ca dovadă a recunoştinţei pe care v-o port, las la aprecierea domniei voastre să alegeţi ce doriţi din micile comori pe care le port în buzunar: iarba fiarelor, rădăcină de mătrăgună, bănuţul fermecat, talerul hoţilor, faţa de masă a pajului Roland, un pitic năzdrăvan, toate la preţul la care vă place; totuşi,  cred că acestea nu-nseamnă nimic pentru domnia voastră: luaţi mai bine pălăria lui Fortunatus  refăcută de curând şi pentru totdeauna, sau, uite, punga lui care nu se goleşte niciodată.

-Punga lui Fortunatus? îi luai eu vorba din gură, căci oricât de mare mi-ar fi fost frica, el izbutise să mă ameţească cu un singur cuvânt”. (Nuvela romantică germană, Antologie şi note de Ion Biberi, Bucuresti, EPL, 1968)

 

În accepţia lui Jung, umbra reprezintă personalitatea negativă a individului, eul inconştient în care se concentrează toate pornirile, dorinţele considerate blamabile şi defulate de către eul conştient. Umbra este arhetipul numit Schatten. (Gustav Jung, Puterea sufletului. Antologie, Texte alese si traduse din limba germană de dr. Suzana Holan, Bucuresti. Ed. Anima, 1994, cap. "Eul, umbra, anima si animus, sinele".) Astfel, se ajunge la un alt motiv folosit în literatura romantică, din abundenţă, cel al ”dublului”. Aşadar, umbra pe care bătrânul i-o cere lui Peter nu este umbra în sensul lui Jung, personificată de însuşi personajul în gri. Căci, în acest caz, umbra simbolizând Răul, ar fi trebuit să fie amplificată. Pe de altă parte, un om care-şi pierde umbra  ar putea să apară ca un sfânt în plină lumină şi n-ar fi trebuit să fie blamat.

Problema devine tot mai complicată, deci să ne întoarcem la nuvela lui Chamisso. Aici, umbra e parte integrantă a personalităţii unui individ. În spiritul ironiei romantice, Chamisso vorbeşte despre umbră ca despre un fenomen optic care relevă absenţa luminii. Aşa se explică şi uşurinţa cu care Peter a încheiat pactul. În momentul în care i se descoperă infirmitatea, minte cu neruşinare: “Eu mi-am pierdut cumpătul în aşa chip încât am început aproape să aiurez:

-La urma urmei, o umbră nu este decât o umbră. Se poate trăi şi fără ea şi nu înţeleg de ce trebuie să facem atâta scandal din cauza ei.

Simţeam însă eu însumi că aceste cuvinte nu au nici un temei, aşa că am tăcut, fără ca el să-mi fi spus ceva; dar nu înainte de a fi adăugat:

- Căci în definitiv ceea ce s-a pierdut se poate găsi.

 Bătrânul se repezi furios la mine:

- Mărturisiţi-mi, domnule; mărturisiţi-mi cum v-aţi pierdut umbra? Eram silit să recurg la o nouă minciună.

- Un bădăran mi-a călcat-o mai deunăzi, cu atâta grosolănie, încât i-a făcut o gaură mare; acum se află la reparat, căci cu bani se poate face orice. Trebuia s-o primesc încă de ieri.”

Cei din jurul lui Peter, în schimb, citesc umbra sub latura ei simbolica, drept însemn al naturii invizibile a omului. Din aceasta perspectivă, absenţa umbrei poate fi interpretată  și ca o alegorie a exilării din patrie, a pierderii situaţiei sociale, a pierderii respectului semenilor. Toate aceste lucruri fiind legate de moralitatea individului. În omul care şi-a pierdut umbra cei din anturajul lui înţeleg, în mod tacit, un om care a avut comerţ cu Diavolul. De aceea Peter lasă acest îndemn autorului:  “Iar ţie, dragul meu Chamisso, îţi las moştenire această poveste minunată care ar putea, eventual, să folosească drept învăţătură multora dintre locuitorii acestui pământ, după ce eu voi fi dispărut. Tu însă, prietene, dacă vrei să trăieşti printre oameni, învaţă să respecţi mai întâi umbra şi numai apoi banul. Dacă doreşti însă să trăieşti numai prin tine şi prin fiinţa ta, oh, atunci nu ai nevoie de nici un sfat.”

Pierderea umbrei sugerează și  o transcendere în negativ a condiţiei umane, în cercul al nouălea al Infernului. Aici îi întîlneşte Dante pe trădătorii ale caror suflete au fost aruncate în iad înainte ca ei să moară, un diavol rămânând în locul lor pe pământ să le locuiască trupul.

 "Să ştii că-n clipa-n care-un suflet vinde

 cum eu făcui, un demon se-ntroduce

în trupul lui, şi-acesta-l guvernează

cît timp nu-i plin tot timpul  ce-are-a-l duce"

  (Dante Alighieri, Divina Comedie, Infernultrad. George Cosbuc, Bucureşti, ESPLA, 1954)

În mitologia populară o altă făptură fără umbră este vampirul, trup lipsit de suflet şi  locuit de un demon. Din cauza absenţei sufletului vampirii nu au umbră şi nu se pot vedea în oglindă, condiţia lor de morţi-vii fiind consecinţa faptului că şi-au vândut sufletul în schimbul nemuririi trupului. Această nemurire nu reprezintă mântuirea în lumină, ci este damnare la întuneric, aşa cum se întâmplă şi cu Schlemihl condamnat să trăiască în întuneric, să se ferească de lumina soarelui care i-ar putea pune în evidenţă lipsa sufletului. În literatura popoarelor primitive, tocmai aceasta este explicaţia principală a umbrei: e însuși  sufletul omului.

La Chamisso, însă, umbra nu se identifică cu sufletul. Pierderea umbrei îi aduce lui Schlemihl oprobriul celor din jur. El îşi pierde iubirea, erosul, philia, însă câştigă din punct de vedere material chiar dacă, din punct de vederea afectiv, devine un infirm.  În trocul pe care-l face cu bătrânul în gri el cedează umbra în schimbul pungii lui Fortunatus. Abia după aceea, i se cere sufletul pentru a primi umbra înapoi. Refuzând să facă al doilea pact cu Diavolul, primeşte de la tânărul blond o pereche de cizme de şapte leghe. 

În filosofia lui Blaga, cunoaşterea este considerată drept o valoare umană fundamentală, un act de creaţie care se realizează prin ştiinţă, filozofie, artă, simboluri. În viziunea lui există două tipuri de cunoaştere: cea „luciferică” şi cea „paradisiacă”, precizând că prin “cunoasterea paradisiaca” trebuie să înţelegem cunoaşterea primară, normală, ce urmareşte “determinarea” obiectului, iar prin “cunoaşterea luciferică”, o cunoaştere ce urmareşte “deschiderea misterelor”, pătrunderea în aspectul criptic al lor şi revelarea acestora:

”Toate-n preajmă vor să spună:

e şi umbra-ntruchipare

 a nimicului din Soare,

a nimicului din Lună”. ( Lucian Blaga,Umbra)

Cizmele miraculoase îl vor purta pe Schlemihl pe căile cunoaşterii raţionale ajungând, în final, un savant izolat de lume, nici damnat (pactul nefiind dus până la capăt) nici mântuit, (umbra lui rămânând la bătrân). “Profund mişcat, am căzut în genunchi, vărsând lacrimi de recunoştinţă, căci deodată mi se deschidea un nou viitor. Alungat din mijlocul oamenilor, din cauza unei greşeli tinereşti, mi se dădea cel puţin posibilitatea să trăiesc în mijlocul naturii pe care o iubeam atât de mult; pământul mi se oferea ca o grădină bogată în care să trăiesc, luând studiul drept călăuză şi izvor al puterii şi, având ca scop în viaţă ştiinţa.”

 

 

Bibliografie : Nuvela romantică germană (Antologie şi note de Ion Biberi, Bucuresti, EPL, 1968

                      Dante Alighieri, Divina Comedie, Infernultrad. George Cosbuc, Bucureşti,   ESPLA, 1954

                     Johanne Wolfgang Goethe, Faust, trad: Lucian Blaga, Bucureşti, ESPLA, 1955

Străinul

 

  • ”Femeia în roșu  s-a apropiat de Martin (ito), l-a privit adânc în ochi și cu o mână delicată i-a atins, ușor, fața arsă de soare șoptindu-i: ”mulțumesc!” Apoi, făcând un pas în spate, fără să-și dezlipească privirea de  pe chipul lui  a plecat  ușor capul și a continuat să-i vorbească cu o voce tainică și răgușită: ”se spune că la finalul vieţii vom fi selectaţi - măsuraţi – priviţi pentru cât şi de câte ori  am fost prezenţi sută la sută, deci, din iubire. Îngerii, spirite pure, au trecut deja testul dintr-o singură încercare spre a ne ajuta pe noi, oamenii  slabi,  în momentele de cumpănă. Ar fi fost păcat  să ne ratăm definitiv printr-un singur act. Partea frumoasă a lucrurilor este  că  primind ajutorul îngerilor,  putem să ne salvăm dacă, măcar o daţă în viaţă, am fost buni, am iubit complet, necondiționat,  adică,  am fost  ”acolo” întrutotul. Şi atunci,  asta ni se va pune deoparte la socoteală, nu restul”. Apoi, s-a întors și a dispărut ca un fum, așa precum apăruse. Însă Martin (ito) știa toate aceste lucruri. Între ei, de mult se țesuseră legături trainice și pline de mister, ascunse vederii oarbe a lumii flămânde după fapte nefăptuite. Un singur cuvânt l-a luat prin surprindere: acel ”mulțumesc” încărcat de recunoștință și iubire. Era semnul că lupta lui cu Moartea și toate acele povești pe care i le spusese în fiecare seară, spre a-i distrage atenția, își atinseseră ținta...”
  • (fragment din povestirea fantasy ”Străinul”)

Solilocvii

Nimeni nu se naște învățat: tot ceea ce știm, și bune și rele, am învățat de la cineva, am deprins alături de cineva. A împărți cu ceilalți ceea ce știi este un gest de recunoștință. În limba ebraică cuvântul care desemnează o atitudine generoasă, serviabilă, solidară este tzedakah, a cărui rădăcină etimologică semnifică ”dreptate”. O ultimă treaptă - aceasta este dreptatea în viață” pentru că ”dreptatea neputând fi decât divină” e ”cale împreună către Dumnezeu.”(Al. Paleologu)   Sigur că suntem diferiți, că avem valori diferite, dar, până la urmă, toți suntem făcuți din același aluat și nimic n-ar trebui să ne împiedice să dăm și să primim cu recunoștință.

”Când el a spus o rugăciune, mi-am dat seama că nu aparținea religiei mele.

Când s-a îmbrăcat, hainele lui nu semănau câtuși de puțin cu ale mele.

Când a vorbit, nu a făcut-o în limba mea.

Când mi-a luat mâna, pielea lui nu era de aceeași culoare cu a mea.

Cu toate acestea, când a râs, am observat că râde la fel cum râd eu.

Iar când a plâns, am știut că plânsul său era exact ca al meu.”

(poet anonim)

Solilocvii

E un lucru grozav să descoperi că mai ai abilitatea să te surprinzi pe tine însuți și de-a te lăsa surprins de lumea exterioară. Se spune  că Nut, zeița egipteană  a nopții, înghite în fiecare amurg Soarele. Întreaga noapte, Soarele parcurge marele arc al cerului fiind în corpul ei, iar a doua zi se naște, ieșind ca orice prunc. Privind vechile ilustrații cu zeița, observăm că, deși aflat în îmbrățișarea ei întunecată, el continuă să strălucească ca atunci când este pe cer. Însă strălucirea lui nu poate alunga întunericul. Pare un paradox, dar acesta este misterul zeiței Nut și marea ei putere: poate primi în întuneric lumina rămânând fidelă domeniului pe care-l stăpânește ca zeiță. Călătorește prin noaptea timpului visării fără să aducă atingere celui pe care-l ocrotește, lăsându-i libertatea să strălucească, hrănindu-i și potențându-i strălucirea. Aceasta nu poate fi decât o călătorie magică în care cei doi, zeița Nut și Soarele, rămân conștienți și lucizi în aceste stări de tranziție. Pentru noi, oamenii, poate fi un exercițiu de adaptabilitate să ne însușim abilitatea de-a tranzita stări diferite păstrându-ne lumina interioară și propriile noastre puteri.

”În această dimineață, mi-am curățat trandafirii...”

”În această dimineață, mi-am curățat trandafirii...”

”Am cunoscut un bătrân grădinar care-mi vorbea despre prietenul lui. Trăiseră amândoi ca frații timp îndelungat, înainte ca viața să-i despartă, bându-și împreună ceaiul de seară, aniversând aceleași sărbători, căutându-se unul pe celălalt pentru a-și cere sfaturi sau a-și face destăinuiri. Desigur, aveau puține să-și spună. Și mai degrabă îi vedeai plimbându-se după ce-și isprăveau munca, privind, fără să scoată un cuvânt, florile, grădinile, cerul și arborii. Dar dacă unul dintre ei clătina din cap pipăind vreo plantă, celălalt se apleca la rândul său și, recunoscând urma omizilor, clătina, de asemenea, din cap. Și florile frumos deschise le ofereau amândorora aceeași plăcere. Dar s-a întâmplat ca un negustor să-l anagajeze pe unul dintre ei, iar el s-a alăturat pentru câteva săptămâni caravanei acestuia. Jefuitorii de caravane, apoi întâmplările existenței, războaiele între imperii, furtunile, naufragiile, ruinele, doliul, l-au purtat ani în șir, ca pe un butoi rătăcit în mare, împingându-l din grădină în grădină, până la marginile lumii.

Și iată că grădinarul meu, după o bătrânețe de tăcere, a primit o scrisoare de la prietenul său. Dumnezeu știe câți ani făcuse până la el. Dumnezeu știe câte diligențe, câți călăreți, câte corăbii, câte caravane o purtaseră pe rând, cu încăpățânarea miilor de valuri ale mării, până la grădina sa. Și în acea dimineață, fiindcă strălucea de fericire și voia s-o împărtășească neapărat cuiva, m-a rugat să citesc, așa cum rogi pe cineva să citească un poem, scrisoarea pe care o primise. Pândea pe chipul meu emoția față de cele ce voi citi. Desigur, se aflau acolo doar câteva cuvinte, căci cei doi grădinari erau mai îndemânatici la sapă decât la scris. Și am citit doar: ”În această dimineață, mi-am curățat trandafirii...” apoi, meditând asupra esențialului, care mi se părea informulabil, am clătinat din cap, așa cum ar fi făcut-o ei.

Și iată că grădinarul meu nu a mai cunoscut odihna. L-ai fi putut auzi punând întrebări despre geografie, navigație, despre curieri și caravane, despre războaiele între imperii. Trei ani mai târziu, a venit ziua în care întâmplarea m-a făcut să trimit o ambasadă în celălalt capăt al pământului. Am chemat, deci, pe grădinarul meu: ”Poți să scrii prietenului tău”. Arborii mei au suferit puțin în zilele care au urmat, ca și legumele din grădină, și a fost sărbătoare pentru omizi, căci el își petrecea zilele închis în casă, mâzgălind, ștergând, luînd totul de la capăt, scoțând limba asemeni unui copil absorbit de joacă, fiindcă știa că are ceva important de spus și trebuia să se transporte în întregime, cu adevărul său, în prietenul lui. Trebuia să-și clădească o punte peste abis, să atingă cealaltă parte din sine însuși, dincolo de spațiu și timp. Trebuia să-și mărturisească iubirea și iată că, roșu de emoție, mi-a prezentat răspunsul său, pentru a pândi încă o dată pe chipul meu un reflex de bucurie ce-l ilumina pe acela cărui rândurile îi erau destinate, pentru a încerca astfel asupra mea puterea destăinuirilor sale. Și fiindcă nu există nimic mai important de împărtășit, căci era vorba despre lucrurile în care el își transformă existența asemeni bătrânelor care-și istovesc ochii brodând pentru a-și împodobi zeul) am citit că-i destăinuia prietenului, cu scrisul său neîndemânatic, asemenea unei rugăciuni fierbinți, dar în cuvinte umile: ”În această dimineață și eu mi-am curățat trandafirii...”Și am tăcut citind, meditând asupra esențialului, care începea să-mi apară cu mai multă claritate, căci ei te slăveau, Doamne, unindu-se în tine, dincolo de trandafiri, fără a-și da seama de aceasta.”

(Antoine de Saint- Exupery, Citadela)

Solilocvii

A înțelege, a empatiza, a accepta...Ești perfect atunci când nu faci eforturi să devii perfect.

Înțeleg... ceea ce spui, ce faci...înțeleg obiectivul comportamentului tău.

Pot să accept sau nu. Asta ține de minte. Intellego, intellegere...

 

A empatiza...simt în interiorul meu ceea ce simți tu. E mai mult decât temerar să empatizezi cu celălalt. ”Eu” să fiu ”tu”. Ce miracol! Ce minune! Dar câtă nebunie și cât curaj să-mi frâng orgoliul și să mă așez în papucii tăi. N-am cum să simt întocmai cum simți tu, dar voi fi pe aproape.

 

A accepta... presupune să nu mă confrunt cu ceea ce ești, să nu mă lupt cu ceea ce gândești, să nu vreau să te fac mai bun ”spre binele tău”, să nu-ți pretind să te schimbi. Putem fi prieteni sau nu...

 

 Tu trebuie să-ți asumi cu onestitate că nu trebuie să te schimbi pentru mine, că nu vreau să te schimbi nici prin mine, nici pentru mine. Ești liber să decizi ce și când vrei să schimbi, dar fără să ții cont de nimeni, în afară de tine. Fiecare sămânță are scris în codul ei genetic felul în care va trebui să devină arbore. Orice constrângere din interior sau din afară e împotriva firii.

 

”O veche poveste spune că era odată, în palatul unui rege puternic, un om cam slab de minte care lucra într-un grajd. Într-o bună zi, regele s-a întors de la vânătoare, și-a lăsat vulturul alături de cal, în grajd, gândindu-se că va veni mai târziu să-l ia.

Servitorul, văzând pasărea și neștiind nimic despre vânătoarea cu vulturi, a spus cu voce tare:

-Bietul de tine...ființa lui Dumnezeu...ce ți s-a întâmplat?

Și luând o foarfecă, i-a tăiat ciocul, apoi i-a smuls ghearele și penele de pe aripi.

- Acum, da, arăți mai bine- a spus după ce și-a terminat treaba, acum ești un porumbel normal.”

 

 

 

 

 

Despre prostie

 

 

„Cred că ceea ce ne face să trăim cu adevărat este sentimentul permanentei noastre copilării în viaţă.”

Constantin Brâncuşi

 

 

Zilele acestea mi-am amintit (nu fără motivație) o istorioară, povestită de cineva, de care toată lumea se amuza. Era cam așa: Prin anii inocenței s-au întâlnit pe terenul de fotbal două echipe – una din prima ligă, dintr-un oraș mare, cealaltă formată din amatori, dintr-un târgușor amărât. Se pare că profesioniștii au vrut să-și îmbunătățească starea de spirit. Scorul ajunsese undeva pe la 20-0. Dar...echipa din târgușorul prăfuit și uitat de lumea avea câțiva susținători cu suflet mare de aceea chiar și la acel scor, din tribune, unul dintre suporteri, deloc descumpănit, striga cât îl țineau bojocii:
- ”Dorohoiule, arată tot ce știi!”

Am zâmbit și eu în sinea mea, dar nu gândind la prostia suporterului, ci gândind chiar la mine. Când ajung la fundul sacului, îmi spun cu multă ardoare și, desigur, cu umor: ”Dorohoiule, arată tot ce știi!” 

Nu știu dacă are vreo legătură sau nu, gândul m-a dus la Vasile Lovinescu și la hermeneutica asupra câtorva snoave ale lui Ion Creangă.  (Citiți-l și recitiți-l pe Ion Creangă chiar dacă vi se pare desuet.)

În vremuri demult uitate, basmul era o epifanie, o dezvăluire prin enigme. Basmele lui Creangă, spune Vasile Lovinescu, aparţin familiei miturilor de tip complet, calitatea lor simbolică încadrându-le alături de alte specii ale literaturii populare într-o comoară inestimabilă, transmisă din generaţie în generaţie până-n timpurile moderne. Chiar dacă gândirea noastră carteziană poate cu greu străbate pojghiţa de deasupra spre a ajunge la esenţa simbolurilor, mai ales în cazul unor specii considerate minore, precum snoava sau cimiliturile, Vasile Lovinescu deschide o nouă cale de pătrundere în opera humuleşteanului, folosind instrumentarul hermeneuticii.

„Nimic în lumea noastră nu-şi are raţiunea în el însuşi,- afirmă autorul - ci, imediat în planul superior; orice amănunt al vieţii şi al lumii înconjurătoare este în mod necesar simbolic, pentru că este ”reprezentativ”, are o calitate simbolică, existenţială, firească... A trăi lumea simbolic înseamnă a o recunoaşte ca gândire analogică, adesea de sens invers a unui plan superior.”

Aşdar, nimic nu este întâmplător şi nici autonom, nedeterminat; tot ceea ce se petrece în această lume este încărcat de semnificaţii şi se circumscrie Principiului. Pornind de la faptul că lucrurile mici din lumea noastră simbolizează lucruri mari în lumea imediat superioară, autorul interpretează două snoave ale ilustrului povestitor, Ion Creangă.

În ”Prostia omenească” acţiunea se desfăşoară în jurul unui drob de sare aşezat pe sobă deasupra capului unui copil, înfăşat şi culcat în albie, după sobă. La un moment dat, nevasta şi mama acesteia se pornesc pe bocit: în caz că mâţa s-ar sui pe sobă, ar atinge din greşeală drobul, care ar pica în capul copilului şi i l-ar face chiseliţă. Prostia celor două îl convinge pe bărbat să plece în lume, în căutarea altor aşa-zişi „proşti”, aşa cum Diogene pornise cu lampa aprinsă în căutarea de oameni „deştepţi”. Călătoria lui este una de iniţiere, de răsfoire a filelor vieţii, pentru a descoperi alţi nebuni asemănători, ce nu aparţin lumii comune în care trăim, prin modul lor de gândire.

Astfel, creştinul nostru, mergând pe drum, întâlneşte un om ce ţinea un obroc deşert cu gura către soare şi-l băga repede în bordeiul lui. Voia să-şi lumineze bordeiul ermetic închis cărând soarele în el. În alchimie bordeiul ar fi chiar Athanorul, cuptorul construit după reguli precise în care se spera obţinerea Pietrei filosofale, care este însuşi omul ajuns la desăvârşire după numeroase prefaceri spirituale. Aici era încălzit „oul filosofal” până devenea piatră care, apoi, trebuia să se transforme în aur desăvârşind Magnum Opus. „Ocluziunea vasului hermetic este condiţie sine qua non a lui Magnum Opus”. Dar iată că apare peregrinul nostru ”deştept”, care rezolvă rapid situaţia, făcând o gaură-n bordei - lucru comun, obişnuit - prin care intră soarele, distrugând însă Magnum Opus.

Următorul om pe care-l întâlneşte îşi făcuse un car în casă şi nu-l mai putea scoate pe uşă. Călătorul, filosof raţionalist, îl face pe rotar să-şi dezmembreze analitic carul sintetic şi să-l scoată afară din casă pe bucăţi. Aceasta este soluţia carteziană. Numai că în inima casei, în Intelect, se afla doar ideea de car, „buşteanul ielelor” din basme, Carul de foc al lui Ilie Tezviteanul. Cu ajutorul magiei albe, ar fi putut fi scos prin horn, confundându-se cu prototipul său, Carul Mare.

Mai departe, călătorul întâlneşte alt „prost” ce se străduia să urce nucile-n pod cu ţăpoiul, lucru imposibil în lumea noastră. În plan simbolic, sapienţial, este perfect posibil să împungi punctul central al unui lucru şi să-l fixezi în Excelsis. În fine, ultimul întâlnit în cale se străduia să tragă vaca de funie pe casă spre a paşte pe acoperiş, în realitate păşunile şi livezile cerului. Dacă „deşteptul” l-ar fi lăsat, după ce „prostul” ar fi îndeplinit cu vaca acelaşi ritual pe care Harap Alb l-a îndeplinit cu mârţoaga lui, dându-i jăratic să mănânce, atunci vaca ar fi ajuns la păşunile celor „şapte boi” Septem Triones, zis şi Carul Mare.

La finalul călătoriei, peregrinul nostru a demitizat lumea, tăindu-i rădăcinile cereşti, cu un bun simţ mărginit care este de fapt adevărata prostie. El este omul modern lipsit de puterea de înţelegere a semnelor şi simbolurilor cereşti care judecă lumea după îngustimea minţii sale carteziene.

Până la urmă la cine se află „prostia omenească”? La cei pe care călătorul i-a întâlnit în drumul său şi care încercau să atingă perfecţiunea, făcând excepţie de raţionamentele acestei lumi înguste în care trăim? Sau la tatăl pruncului, adept al lui Descartes, pentru care tot ceea ce mişcă sub soare are la bază raţionamente precise, clare?

Adevărul pământesc este întotdeauna egal cu sine şi este legea principală a existenţei noastre. Este făcut pentru „deştepţii” normali, care se orientează după raţionamente logice.

Ceilalţi, „proştii”, sunt neliniştiţii, cei care caută în afara realităţilor imediate şi care se ghidează după semne şi simboluri doar de ei ştiute care le fac accesibile alte lumi, superioare celei în care trăim.

 

 

Fernando Pessoa

 

 

 

”Dumnezeu m-a creat  ca să fiu copil și am rămas mereu așa. Dar de ce a permis ca Viața să mă bată, să îmi ia jucăriile și să mă lase singur?”(Pessoa)

Lisabona, ”care în lumea atât de ușoară a altora este prințesă”, așezată „acolo unde pământul se sfârşeşte şi începe marea”( Camões), 13 iunie 1888, ora 15 şi 20 de minute, în casa cu numărul 4 din Piaţa Sao Carlos, se năştea Fernando Antonio Nogueira Pessoa. ”Astăzi o rază a fost copleșită de luciditate. M-am născut.” De la fereastra vastului apartament se vede râul Tejo. E sărbătoarea Sfântului Anton, clopotele bisericii bat mai mult ca de obicei, străzile sunt pline de cărătorii de apă,  de anticari,  de coșari, de lustragii,  de neguțători. Pe la ferestre, rufe puse la uscat și vaze mici de flori cu crini, garoafe și busuioc. ”Flores de junho/ dure em vos o pensamento/ soi apenas um momento/ esperando ser terminado.”(Fernando Pessoa) Așezați pe scaune la porțile caselor, vecinii poartă discuții însuflețite, iar copiii colindă cerând o monedă de Sfântul Anton, Sfântul Luptător care a înfruntat demonii până l-a salvat un fulger. Teatrul Sao Carlos, aflat în apropierea casei în care s-a născut Pessoa a fost inaugurat la 30 iunie 1873, cu opera lui Cimarosa, ”Balerina amantă”, într-o epocă în care femeile nu puteau urca pe scenele portugheze. La 1800 legea a fost revocată de D. Maria I (Regina Nebună), descrisă de istoricul Rocha Martins drept ”nepieptănată, palidă, care se simțea în păcat, și care vedea împrejurul său numai figuri ale infernului.”

Nogueira (din partea mamei)  și Pessoa (din partea tatălui)  sunt două nume de familie care  îi  arată  originea sefardă. Tatăl său, Joaquim de Seabra  Pessoa, moare când copilul avea 7 ani. În ciuda acestei tragedii are o copilărie liniștită și singuratică. ”La 7 ani arată deja un caracter rezervat, deloc infantil. Îi place să se joace singur. La toate acestea este nevoie să adăugăm multe impulsuri de furie și aproape de ură, plus multă frică.”

Anul 1974, când, după patru decenii de oprimare, portughezii au reuşit să-şi recucerească demnitatea şi să se scuture de dictatură prin aşa-numita „revoluţie a garoafelor” aduce Portugalia în inima Europei. Patru ani mai târziu era comemorat centenarul naşterii lui  Fernando Pessoa. Cu acest prilej, „unul dintre cele mai importante cazuri de exportabilitate din toate timpurile” devine poetul Pessoa. Egal în poezie cu Saint John Perse, Maiakovski şi Gottfried Benn (Alain Bosquet), creator din stirpea lui Picasso, Stravinski, Joyce, Braque, Hlebnikov şi Le Courbusier (Roman Jakobson), Fernando Pessoa alături de Camões  înseamnă însăşi limba portugheză. „Am suferit în mine, cu mine, aspiraţiile tuturor erelor, şi împreună cu mine au colindat , pe ţărmul auzit al mării, neliniştile (desassossegas) tuturor timpurilor. Ceea ce oamenii au vrut, şi nu au înfăptuit, ceea ce sufletele au fost, şi nimeni nu a spus-din toate acestea s-a plămădit sufletul sensibil cu care am colindat pe ţărmul mării.”(O Livro do Desassossego)

În cele patru decenii de salazarism Portugalia a fost marginalizată, poezia s-a autoizolat  în marginile spaţiului lusitan, iar teatrul şi proza s-au provincializat. (Am trăit o experienţă asemănătoare şi ştim traiectoria literaturii române în raport cu cea europeană după Al Doilea Război Mondial.) Anul 1978 a însemnat anul redescoperirii lui Pessoa prin aşa-zisul său jurnal ”O Livro do Desassossego” (Cartea neliniştirii) care a fost tradus în numeroase limbi europene devenind în scurt timp un best- seller. În cufărul găsit după moartea lui Pessoa au fost inventariate în jur de 27 453 texte, deşi în timpul vieţii nu publicase decât patru plachete de poeme şi sonete scrise în engleză şi volumul de poezii ”Mesaj” care primise premiul al doilea la un concurs pe teme patriotice. Perioada îndelungată petrecută în Africa de Sud, la Durban, (unde tatăl său vitreg avea funcţia de consul) în care primeşte o educaţie de tip saxon, îi influenţează atât gândirea cât şi opera determinându-i  bilingvismul-scria cu aceeaşi uşurinţă atât în portugheză cât şi în limba lui Shakespeare.

Numele lui Fernando Pessoa va rămâne legat de cea mai importantă revistă a primului val de modernism portughez, ”Orpheo”, perioadă în care se manifestă generaţia de tranziţie dintre simbolism şi avangardă. În 1915 pledând pentru noua poezie, pe care doar el o visa, în revista ”Orpheu”, se nasc cei trei heteronimi ai săi. Autor „multiplu precum universul”, Pessoa nu poate fi afiliat unui anume curent literar, amploarea proiectelor sale fiind uluitoare prin variabilitatea stilistică, dar şi prin cantitate: inventează şi abandonează curente, şcoli, doctrine, c-o uşurinţă nemaiîntâlnită, dând uneori impresia că s-ar afilia unor -isme la modă.  Întors în Portugalia, încearcă în 1907 să pună bazele unei tipografii, după ce renunţase la Facultatea de Litere, dar dă faliment. Trăieşte, pur şi simplu, de azi pe mâine dintr-un umil salariu de traducător pentru corespondenţa câtorva oficii comerciale resemnându-se într-o existenţă plină de rutină şi refuzând pur şi simplu să mai părăsească Lisabona. Evadările sale din acest spaţiu sufocant vor fi pur imaginative prin intermediul zecilor de heteronime cărora le-a inventat un anume statut social, care vor călători peste mări şi ţări, vor locui la ţară sau în Brazilia reuşind astfel să se sustragă destinului implacabil: ”Marile nelinişti ale sufletului nostru sunt întotdeauna nişte cataclisme cosmice. Atunci când ne ating, de jur împrejurul nostru soarele începe să-şi rătăcească drumul, iar stelele, să se perturbe. Vine o zi, pentru orice suflet simţitor, când Destinul i se transformă în apocalipsa unei angoase - când se prăbuşesc cerurile şi toate lumile peste disperarea lui. A te simţi o fiinţă superioară, dar a te vedea tratat de Destin mai rău decât dacă ai fi un infirm - cine ar putea să se laude că e om într-o astfel de situaţie?”, afirmă cel mai renumit dintre heteronimii săi, Bernardo Soares, autor al ”Cărţii Neliniştirii”.  Fernando Pessoa n-a avut nici măcar bucuria de-a trăi o mare iubire. În viaţa lui a existat o singură femeie, Ofelia Queiros, cu care a purtat vreme de un an o corespondenţă impresionantă- au fost găsite cincizeci de scrisori. La capătul unui an de iubire platonică, Pessoa însuşi taie, scurt, firul relaţiei pe motiv că nu-i capabil să susţină o familie din punct de vedere material. Cei doi vor rămâne prieteni, Ofelia Queiros rămânându-i fidelă lui Pessoa chiar dacă se revăd abia după nouă ani când vor lua legătura printr-un nepot al acesteia.

Aşa cum regele Midas fusese blestemat ca, orice atinge să se transforme în aur, Pessoa purta în sângele destinului său forţa ca tot ceea ce atinge să se transforme în literatură. Astfel, episodul Ofelia este asimilat, personajul devine o ficţiune care a avut doar un simplu rol în “drama cu oameni” care a fost viaţa lui Pessoa. “Viaţa-text” îşi va urma cursul în momentul în care experimentul ontologico-estetic se va fi terminat. “Sînt într-o defensivă nesfârşită, scrie Pessoa în jurnalul său. Mă doare viaţa şi mă dor ceilalţi. Nu pot privi realitatea în faţă. Soarele însuşi mă descurajează şi mă dezolează. Doar noaptea-noaptea singur,  străin, uitat, pierdut, fără legătură cu realitatea, fără a fi de folos nimănui - mă întâlnesc cu mine însumi şi îmi dau curaj. Mi-e frig de viaţă. În existenţa mea, totul e o groapă umedă şi catacombe întunecoase. Sînt marea înfrîngere a ultimei armate care apară ultimul imperiu. Ştiu că sînt sfîrşitul unei vechi şi dominatoare civilizaţii. Sînt singur şi părăsit - eu cel care mă obişnuisem să comand altora. Sînt fără prieteni,  fără conducător - eu cel pe care mereu alţii l-au condus.” Ceva în mine cerşeşte veşnic milă-şi se plînge pe sine, ca pe un Dumnezeu mort, fără altare în templu, cînd năvala barbarilor a inundat frontierele iar viaţa a venit să ceară socoteală imperiului pentru ceea ce a făcut cu fericirea. Întotdeauna mi-a fost frică să se vorbească de mine. Am eşuat în toate. N-am îndrăznit nici măcar să mă gîndesc că voi fi ceva. Nici măcar n-am visat să mă gîndesc la ceea ce aş dori, deoarece chiar şi în vis am ştiut că nu sînt potrivit cu viaţa fie şi în postura de visător vizionar. Nici un sentiment nu-mi ridică de pe pernă capul, pe care l-am înfundat acolo pentru că nu mai suportam corpul, pentru că nu mai suportam idea că trăiesc, pentru că nu mai suportam nici măcar idea absolută a vieţii.” (1931, Cartea Neliniştirii- trad. Mihai Zamfir)

La 30 noiembrie 1935, când Fernando Pessoa murea, la doar 47 de ani, opera sa era precum vârful unui aisberg, cunoscută doar în mediile literare portugheze.  Format la şcoala clasicilor greco-latini, a gnosticilor alexandrini, trecând apoi prin literatura ezoterică, prin poezia metafizică engleză, cu un popas destul de lung în grădina literelor lui Shakespeare şi  a lui Poe, până la decadenţii veacului trecut, Pessoa rămâne scriitorul a cărui operă e greu de clasificat. Ca şi Ion Barbu, creator al acelei Helade, „chenar de ingenuu şi rar”, Pessoa îşi îndreaptă atenţia către o Grecie a poeziei absolute:

XIV

Nu-mi pasă de rime. Rareori

Doi copaci, aşezaţi unul lângă celălalt, sunt identici.

Eu gândesc şi scriu aşa cum florile au culoare

Însă mai imperfect în felul de a mă exprima

Fiindcă-mi lipseşte simplitatea divină

De-a fi doar exterior pe de-a-ntregul.

 

Privesc şi mă emoţionez,

Mă emoţionează apa cum curge pe un teren înclinat,

Iar poezia mea e firească asemeni unei rafale de vânt...

 

 Primele poeme le-a scris în engleză între 1905-1908, influenţat de poezia simbolistă şi de curentul portughez „saudosist”, dar debutul se petrece în 1912 în revista ”A Aguia” (Acvila) în calitate de critic literar, cu o serie de articole despre poezia portugheză. Unul din articolele sale se numeşte ”În pădurea înstrăinării” - tema înstrăinării şi a căutării de sine, rămânând substanţa operei sale. În toată acestă perioadă se caută, încearcă să se rupă de simbolism şi momentul oportun apare atunci când cunoaşte opera lui Marinetti. Futurismul a fost ca o scânteie care a străbătut întreaga Europă şi în urma căruia au rămas trei mari poeţi: Apollinaire, Maiakovski şi Pessoa.  În tot ceea ce a scris Fernando Pessoa, graniţa dintre ficţiune şi realitate rămâne nedefinită însă, ceea ce- l face pe Fernando Pessoa inedit şi special, sunt heteronimele pe care le-a creat. În loc să plăsmuiască replici diferite ale unui personaj sau să semneze sub diverse pseudonime, el a creat heteronime, care generează replici, personaje, „drama în oameni” (Drama em gente), cum zice el, o mulţime care se manifestă pe diferite voci.

Ce sunt heteronimele lui Pessoa? Sunt multiplii săi, personaje diverse cărora le-a inventat şi o biografie, un statut social şi al căror destin va depinde de cel al creatorului lor. Uneori vor coresponda între ei, vor polemiza, chiar, în presă. „Opera pseudonimă este cea a autorului „în propria persoană” mai puţin semnătura numelui său; opera heteronimă este cea a autorului „în afara persoanei sale”; adică ea este cea unei personalităţi în întregime fabricată de el, aşa cum ar fi replicile unui personaj dintr-o piesă de teatru oarecare, scrisă de mâna sa.”Aşadar, genitorul se află „în afara persoanei sale” vede lumea creată de el „din exterior”- e o adevărată iluzie, spune Pessoa, să crezi în propria „unitate şi unicitate”. „M-am distrus pentru a crea; atît de bine m-am exteriorizat înlăuntru încât în interior nu mai exist decât în-afară”(Cartea neliniştirilor) Toată această arhitectură heteronimică stă sub semnul întâlnirii cu opera lui Walt Whitman, Alvaro de Campos, unul din poeţii născuţi din imaginaţia lui Pessoa, fiind identificat cu el. Editorul şi traducătorul în engleză al operei lui Pessoa, Richard Zenith a descoperit şaptezeci şi doi de heteronimi, dintre care se individualizează printr-o operă bine definită: Alberto Caeiro (simbolistul), Ricardo Reis (neoclasicul) şi Álvaro de Campos (futuristul) - poeţii şi „semi-heteronimul“ pessoan Bernardo Soares (un alter-ego al poetului), autorul ”Cărţii Neliniştirilor”. Cei patru, alături de ortonimul Pessoa, se raportează la tradiţii culturale total diferite, însă bine conturate, complexe, uluitoare. Apariţia lor s-a datorat unei crize existenţiale, fiind ca o salvare de angoasa realului; astfel Pessoa s-a distanţat de creaţia anterioară portugheză şi a pus propria sa temelie. Într-o scrisoare către Adolfo Casais Monteiro, Pessoa dezvăluie erupţia heteronimilor săi cei mai importanţi: „Cred că în 1912 mi-a venit ideea să scriu câteva poeme de factură păgână. Am plăsmuit ceva în versuri neregulate (nu în stilul lui Alvaro de Campos) şi pe urmă am abandonat această încercare. Cu toate acestea, într-o penumbră confuză, am întrezărit un vag portret al persoanei care făcea acele versuri(se născuse, fără ca eu s-o ştiu, Ricardo Reis): După un an şi jumătate, poate chiar doi, mi-a venit ideea să-i joc o festă lui Sa-Carneiro-să inventez un poet bucolic, întrucâtva complicat, şi să-l prezint, nu-mi amintesc în ce formă, ca pe un poet real. Timp de câteva zile am încercat să scriu fără să reuşesc. Într-o bună zi, când renunţasem la acel proiect-era 8 martie 1914 – m-am apropiat de un scrin înalt şi, luând un teanc de hârtii, am început să scriu în picioare cum fac dintotdeauna când pot. Şi am scris fără întrerupere, treizeci şi ceva de poeme, într-un fel de extaz a cărui natură nu puteam s-o definesc. A fost ziua triumfală a vieţii mele, şi niciodată nu voi avea alta la fel. Am început cu un titlu, ”Păzitorul de turme”. Iar ce a urmat a fost apariţia în interiorul meu a cuiva pe care de îndată l-am numit Alberto Caseiro. Iartă-mi absurditatea expresiei: în mine a apărut maestrul meu. Aceasta a fost senzaţia imediată pe care am avut-o Şi totul era atât de extraordinar, încât după ce am scris cele treizeci de poeme, pe o altă hârtie am început să scriu, fără să mă opresc, ”Ploaie oblică”, de Fernando Pessoa. Imediat şi în întregime... A fost întoarcerea lui Fernando Pessoa-Alberto Caeiro la Fernando Pessoa pur şi simplu. Sau mai bine: a fost reacţia lui Fernando Pessoa contra inexistenţei lui Alberto Caeiro... Odată apărut Alberto Caeiro, am încercat imediat să-i găsesc instinctiv şi subconştient- discipoli. L-am smuls pe Ricardo Reis din falsul lui păgânism, i-am descoperit numele şi l-am construit după chipul şi asemănarea lui, pentru că deja îl vedeam. Şi brusc, în derivaţia juxtapusă cu Ricardo Reis, mi-a apărut impetuos un nou individ. Dintr-un foc, şi la maşina de scris , fără pauze nici corecturi, a apărut Oda triumfală a lui Alvaro de Campos. Oda şi omul cu numele pe care le au.”

Fără să negăm semnificaţia de natură filosofică a heteronimilor, aceştia sunt mai degrabă, dintr-o perspectivă stilistică, sinteze de cultură şi, cu siguranţă, n-au apărut în momentul fixat de o anume scrisoare, ci ca urmare a unei îndelungate elaborări. Să-i luăm pe rând: „Alberto Caeiro maestrul meu”, spune Pessoa. Inventat cel dintâi, este autorul naiv care scrie în vers liber, filozofează continuu, excesiv de cerebral cu un discurs intelectualizat . Octavio Paz afirma că „Alberto Caeiro e soarele în jurul căruia ceilalţi trei gravitează. Reis crede în formă, Campos în senzaţie, Pessoa în simbol. Caeiro nu crede în nimic. El există“. Caeiro este tot ceea ce Pessoa n-a putut fi. A frecventat foarte puţin şcoala şi când a aflat că-i numit „poet materialist”  a vrut să ştie care-i mesajul acestei doctrine. El nu se consideră un filozof veritabil, ci un gânditor precum Socrate şi Lao Tzî. Astfel că încearcă să soluţioneze problemele metafizice prin întoarcerea la natura care nu are alt sens decît acela de exista: „Eu niciodată n-am păzit turme,/ Dar e ca şi cum le-aş fi păzit./ Mi-e sufletul ca un păstor,/ Cunoaşte vîntul şi soarele/ Şi se lasă dus de mîna Anotimpurilor/ Urmîndu-le şi privindu-le“. În plus, Caeiro afirmă că senzaţia este centrul crezului său artistic, fiind adînc înrădăcinată în toată fiinţa sa: “Eu n-am vreo filosofie: am simţuri…/Dacă vorbesc despre Natură nu înseamnă c-aş şti ce este ea anume./Înseamnă că o iubesc, şi din pricina asta o iubesc,/Căci cel ce iubeşte niciodată nu ştie ce anume iubeşte,/Nici nu ştie de ce iubeşte, nici ce înseamnă iubirea…A iubi este eternal inocenţă, Şi unica inocenţă este a nu gîndi...”(Paznic de turme) Caeiro reduce tot ceea ce-l înconjoară la ce poate fi verificat prin senzaţiile sale. „Unic poet al naturii“, aşa cum se autodefineşte, scrie poeme naturale astfel încât criticii consideră că opera sa e „singura afirmaţie adevărată“ pe care ar fi făcut-o Pessoa vreodată. Este omul reconciliat cu natura care visează la frumuseţea absolută şi îndepărtarea de universul citadin. Caeiro va ajunge să nege toate esteticile, toate valorile, toate ideile. Pentru el există doar ceea ce există: Privesc zborul păsării care trece fără să lase urme,/E altfel decât trecerea animalului, care lasă o amintire-n ţărână./Pasărea trece şi uită, aşa se şi cade./Animalul, acolo unde nu mai este şi din această pricină e de prisos,/Arată că el a fost , ceea ce nu mai serveşte la nimic./Amintirea este o trădare a Naturii./ Fiindcă natura de ieri nu este Natură./Ceea ce a fost nu mai e nimic, iar a-ţi aminti înseamnă a nu vedea./Treci, pasăre, treci, şi învaţă-mă trecerea.”(XLIII)

În vreme ce Alberto Caeiro ia naştere „într-un soi de extaz a cărui natură nu o pot defini“ (Pessoa), Ricardo Reis este rodul unui proces creator pe care autorul însuşi îl recunoaşte ca fiind mult mai lipsit de spontaneitate. El personifică un alt aspect al culturii, acela al revenirii la clasicismul antic. Parodiindu-l pe Horaţiu, poezia lui Reis ilustrează viziunea lumii moderne asupra Antichităţii. În odele lui musteşte o adevărată tradiţie filoclasică care s-a manifestat de-a lungul întregului secol al XIX-lea în operele lui Keats, Schelley, Holderlin, Goethe. Acest ideal clasicist este filtrat la nivelul deziluziilor modernului secol douăzeci:”Deasupra adevărului stau zeii/Iar ştiinţa noastră-i copie ratată/A siguranţei lor/Că Universu-există.//Totul e tot, dar mai presus sunt zeii,/Nu îi revine ştiinţei să-i cunoască;/Să adorăm astfel/Al lor chip precum floarea,//Fiindcă vizibili văzului înalt,/Reali ei sunt cum floarea e reală./Şi-n calmul lor Olimp/Altă natură sunt.” La Reis chiar şi erosul este trecut printr-o serie de filtre intelectuale, deşi se adresează unor personaje feminine-Lidia, Hloe…de fapt este vorba despre o iubire platonică. “Anticul ritm purtat în tălpi desculţe,/Acelaşi ritm de nimfe repetat,/Sub arbori cînd răsună/al dansului lor ropot,//Pe alba plajă-l evocaţi, făcînd Caspuma să albească; voi copii,/Ce n-aveţi încă griji,/Doar zgomotoasa roată//Se-nvîrte, cînd Apolo îşi arcuieşte,/Ca ramu-nalt, azurul aurit/Mareea cea perenă/Curge în flux, reflux.”

Alvaro de Campos este opusul lui Caeiro. Pare să aibe o identitate culturală mai bine definită. El reprezintă modernismul integral, adică avangardismul materializat în futurism. Este singurul heteronim care evoluează, atmosfera în care se mişcă fiind mult mai explicită. În aceeaşi scrisoare către Casais Monteiro, Pessoa afirmă: „Şi acum un amănunt pe cât de real pe atât de isteric: când am scris anumite pasaje din Note întru amintirea maestrului Caeiro, ale lui Alvaro de Campos, am plâns cu lacrimi adevărate.” Ca şi Whitman, Campos este obsedat de oameni şi de maşini. Maşinile sunt reproducere, multiplicare a proceselor vitale care ne seduc şi ne îngrozesc totodată pentru că prin ele descoperim coabitarea ciudată dintre inteligenţă şi inconştienţă. Însă ele sunt doar una din feţele contemporaneităţii, cealaltă, mult mai evidentă este promiscuitatea socială. “Dacă observ cu atenţie viaţa pe care o trăiesc oamenii, nu găsesc nimic în ea care să o deosebească de viaţa trăită de animale. Şi unii, şi alţii sunt aruncaţi fără ştiinţa lor printre lucruri în mijlocul lumii; şi unii, şi ceilalţi ajung uneori să uite de condiţia lor; şi unii, şi alţii străbat zilnic acelaşi parcurs organic; nici unii, nici alţii nu gândesc mai mult decât ceea ce reuşesc să gândească, şi nici nu trăiesc mai mult decât ceea ce reuşesc să trăiască.”  Astfel poetul e nevoit să recurgă la o adevărată retorică a măştilor pentru a-şi exprima mesajul liric:Mi-am scos masca şi m-am văzut în oglindă./Eram copilul de-acum nu ştiu câţi ani./Nu mă schimbasem deloc.../Ăsta e avantajul de-a şti să dai jos masca./Eşti mereu copilul,/ Trecutul care a fost/Copilul./Mi-am scos masca şi apoi mi-am pus-o iar./Aşa, fără mască/Şi mă întorc la personalitate ca la un capăt de linie. Pornind de la futurismul lui Marinetti, Pessoa reuşeşte, prin intermediul heteronimilor săi, în special, prin Alvaro de Campos, să inventeze un nou curent literar, Senzaţionismul, care alături de Ultraismul lui Borges scot în evidenţă pluralitatea fiinţei, fiecare pe căi diferite: unul, prin heteronimie, altul, prin obsesia oglinzilor. Fiecare om îl conţine în el pe toţi oamenii-prezenţi, trecuţi şi viitori. Totul în jur nu este decât un vis în alt vis, o reflectare în altă reflectare, o serie infinită de sfere concentrice. Tensiunea existenţială a operei lui Pessoa rezidă în intuiţia că el şi ei alcătuiesc un singur tot. Atât Borges cât şi Pessoa şi-au căutat propria voce pe parcursul întregii opere. „Una din preocupările mele constante este aceea de a încerca să înţeleg cum se face că ceilalţi oameni există, cum se face că există suflete-altele decât al meu-cum se face că există conştiinţe străine conştiinţei mele pentru că există conştiinţa mea, ea mi se pare unică.” (Cartea Neliniştirii)

"Bernardo Soares priveşte lumea fremătând. El nu pretinde să descifreze realul. Se foloseşte de privire doar ca să-i dea emoţii, căci lumea lui e făcută din emoţii, iar el îşi propune să schimbe lumea emoţiilor. Bernardo Soares vrea să-i atribuie lumii opace care îl înconjoară emoţia pe care o simte în interioritatea lui”, spune Antonio Tabuccchi despre autorul jurnalului care l-a făcut celebru pe Fernando Pessoa.Tipărit abia în 1982 sub titlul ales de însuşi Pessoa ”O Livro do Desassossego” (desassossego-neliniştire), semnat de “semi-heteronimul” Bernardo Soares, jurnalul lui Pessoa rămâne o referinţă documentară de prim ordin. Din multe puncte de vedere jurnalul său este “un tratat de etică răsturnat”. Homo ethicus, Bernardo Soares, face operă de moralist  amintind  prin nihilismul reacţiilor sale de personajul lui Musil, Ulrich: “ Dacă observ cu atenţie viaţa pe care o trăiesc oamenii, nu găsesc nimic în ea care să o deosebească de viaţa trăită de animale. Şi unii, şi alţii sunt aruncaţi fără ştiinţa lor printre lucruri în mijlocul lumii; şi unii, şi ceilalţi ajung uneori să uite de condiţia lor; şi unii, şi alţii străbat zilnic acelaşi parcurs organic; nici unii, nici alţii nu gândesc mai mult decât ceea ce reuşesc să gândească, şi nici nu trăiesc mai mult decât ceea ce reuşesc să trăiască. Pisica se întinde la soare şi adoarme. Omul se întinde în viaţă, în toată complexitatea ei, după care adoarme în ea. Nici unul, nici altul nu scapă de legea fatală de a fi cum este. Nici unul, nici altul nu se eliberează de greutatea de a fi. Cei mai valoroşi dintre oameni iubesc gloria, însă nu ca pe o imortalitate care le-ar aparţine, ci ca pe un soi de imortalitate abstractă, la care probabil că ei nici nu participă. Consideraţiile de acest fel, destul de frecvente în ceea ce mă priveşte, mă îndeamnă să am o admiraţie subită pentru oameni pe care în mod instinctiv îi detest. Mă refer la mistici şi la asceţi - la anahoreţii tuturor Tibeturilor, la Simionii Stâlpnici ai tuturor stâlpilor. Ei încearcă într-adevăr, chiar dacă în mod absurd, să se elibereze de condiţia animalică. Ei vor cu adevărat, chiar dacă prin nebunie, să nege legea vieţii, expunându-se la soare în aşteptarea morţii, fără să se gândească la ea. Ei sunt căutătorii, chiar dacă rămân înţepeniţi în vârful unui stâlp; tot ei sunt cei care doresc intens, chiar dacă ascunşi în adâncul unei chilii întunecate; ei vor ceea ce nu cunosc, chiar în condiţia de martir la care sunt supuşi şi cu rănile de care au parte.
 Iar noi, toţi ceilalţi, care trăim animalic, chiar dacă mai mult sau mai puţin complex, traversăm scena ca nişte figuranţi muţi, mulţumindu-ne cu solemnitatea vanitoasă a ceremoniei. Cu toţii, oameni şi câini, pisici şi eroi, purici şi genii, ne jucăm de-a existenţa fără să ne gândim la ea cu adevărat (căci cei mai buni dintre noi nu gândesc decât de dragul gândirii) sub imensa pace a stelelor. Ceilalţi - misticii orei fatale şi ai sacrificiului - cel puţin simt cu trupul lor, zilnic, prezenţa magică a misterului.Ei s-au eliberat, fiindcă neagă soarele vizibil: ei sunt plini, fiindcă s-au golit de toată vacuitatea  lumii.
Tot vorbind despre ei, devin şi eu ca ei, aproape un mistic, dar n-aş fi capabil să trec dincolo de stadiul acestor cuvinte scrise sub influenţa unei înclinaţii ocazionale. Eu rămân pentru totdeauna unul din Rua dos Douradores, ca şi întreaga umanitate de altfel. Rămân, fie în versuri, fie în proză, un funcţionar comercial. Mistic sau nu, mărginit sau supus, rămân pentru totdeauna un sclav al senzaţiilor mele şi al clipei în care le simt. Rămân mereu, sub marele baldachin albastru al cerului mut, pajul unui rit neînţeles, înveşmântat cu viaţa, în timp ce oficiez acest rit executând, fără să le pricep rostul, anumite gesturi şi anumiţi paşi, anumite ocoluri şi reverenţe, până în clipa în care sărbătoarea se va încheia (sau va lua sfârşit rolul meu la această serbare) şi voi putea să mă retrag ca să mă ghiftuiesc cu fel şi fel de bunătăţi; întinse, pe mese, în uriaşele cuhnii, să zicem, din fundul grădinii.”

 

Până la urmă, vocea polifonică a lui Fernando Pessoa a dat cea mai frumoasă simfonie a poeziei moderne portugheze şi europene pe care a făcut-o cunoscută- la modul sublim- poetul și traducătorul Dinu Flămând.

 

XXXV

 

„Am isprăvit. Mi-e inima de piatră.

Azur pustiu, e ziua o statuie

Străină mie, bucuroasă, iată,

De-a fi nu-Eu (vrea chinul să mi-o spuie)

Eu, ce-am dat greş în tot mă tânguiesc

De simplul fapt doar că m-am tânguit,

E soarta lumii, ce e de greşesc?

Şi soarta după Soartă s-a năimit.

De poposim ori adăstăm, ce-nseamnă,

Când semnul nostru e nimicnicia?

Să jucăm jocul cugetul ne-ndeamnă

Cel ştiutor că-aceasta e solia

În stele ce-a fost scrisă şi-a primit,

Când stirpea şi născarea ne-au năşit.”

 

Bibliografie:

  1. Fernando Pessoa, Opera poetică, Humanitas Fiction, București, 2011, 2012
  2. Fernando Pessoa, Cartea neliniștirii, Humanitas Fiction, București, 2009, 2010, 2011
  3. Jose Paulo Cavalcanti Filho, Fernando Pessoa (o cvasi autobiografie), Editura Eikon, București, 2015
  4. Fernando Pessoa, Ultimatum și alte manifeste, Humanitas Fiction, București, 2012

Solilocvii

În povestirea rămasă neterminată, ”Memoriile unui nebun”,  eroul lui Tolstoi porneşte către gubernia Penza pentru a cumpăra o moşie, după socotelile sale, pe un preţ de nimic. În timpul unei nopţi petrecute la hotel, fără nici un motiv, el cade pradă brusc unor angoase chinuitoare.

Povestirea are la bază tocmai  ceea ce se întâmplase în viața lui Tolstoi. Când făcea aceleaşi însemnări şi în ”Jurnalul unui nebun, Tolstoi avea 48 de ani, vârstă la care robusteţea spiritului n-ar fi trebuit să permită apariţia unei astfel de fisuri.

Ca şi Socrate, Tolstoi, ajuns la senectute, predica ţăranilor de pe moşia sa supunerea faţă de raţiune. Dar iată că dintr-o dată bătrânul Tolstoi, după cea de-a optzecea aniversare, se desprinde din lumea obişnuită şi într-o noapte întunecoasă fuge de acasă, fără să ştie unde şi nici de ce. Lasă în urmă, scârbit, toate operele sale şi toată gloria, renunţă la întreg trecutul şi–şi găseşte sfârşitul în mijlocul stepei pe o ninsoare cumplită, la fel de gol şi de sărac cum venise pe lume.

Fără să bănuiască tragicul sfârșit al lui Tolstoi, iată profetica scrisoare adresată  de nenea Iancu, alias Caragiale,  prietenului său,  C.D.Gherea.

”Ai înțeles, sper, câtă dreptate am avut când ți-am spus odată-n glumă că tu ai făcut în România mai mulți socialiști și n-ai putut păstra niciunul; și singur pe mine nu m-ai putut face socialist, și eu singur ți-am rămas și-ți voi rămânea- cu toate că tu mă consideri burghez, reacționar șcl.- toate...niște invective socialiste, pe care un anarhist ca mine nu le ia în seamă.

Îți place cum d. Conte Lew Tolstoi îndeamnă pe Bratușca Nicolae să împartă pământul la țărani? Înțelegi la ce tinde ingenioasa propunere a d-lui conte? Ți-am spus eu odată și despre dumnealui ce om de treabă e! Ții minte? – Apoi, de! N-ar merita d. Contele o petrecere boborană la Yasnaia -Poliana? – o vizită entuziastă a vreo câteva mii de mujici beți muscălește, cu parul, cu securea și cu masalaua, să-nceapă de acolo realizarea visului politic al nobilului apostol neochristian? -parcelarea teritoriului împărăției, spre încheierea definitivă a chestiunii rusești?”

(I.L. Caragiale, Opere, vol. VII, pg.254)

Dacă...

 

 

”Dacă poți gândi atât de profund încât să redescoperi rădăcini spirituale ale gândirii, dacă poți recunoaște gândurile ca ființe vii, spirituale…

Dacă îți poți dezvolta un sentiment al propriei individualități atât de puternic încât să devii conștient de interacțiunea ta cu ființele-gând care te străbat, și totuși nu te lași copleșit de această realitate…

Dacă poți recrea străvechiul sentiment al miraculosului și să-l folosești pentru a trezi voința ce așteaptă dormitând în cel mai adânc ungher al ființei tale…

Dacă flacăra iubirii pentru semenul tău ți se înalță din inimă și te face să verși lacrimi de compasiune…

 

…înseamnă că ai lucrat asupra celor patru elemente. Ai început deja procesul de transformare a lor. Aceasta este misterioasa lucrare despre care vorbește Sfântul Pavel în 1 Corinteni 13. ”Căci vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, față către față; acum cunosc în parte, dar atunci voi recunoaște pe deplin, precum am fost cunoscut și eu. Și acum rămân acestea trei: credința, nădejdea și dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea.”

Intuiția este intelectul  transformat, care percepe ființele spirituale ca fiind reale. Pavel numește acest lucru credință.

Sentimentul miraculosului este simțirea  transformată,  simțire ce a devenit conștientă de funcționarea spirituală a universului, fără a fi copleșită de ea. Pavel numește acest lucru nădejde, speranță.

Conștiința este voința transformată, când prin acțiunea gândului și a imaginației, a credinței și speranței, vom fi început să ne transformăm acea parte din noi înșine despre care aminteam, inclusiv voința aflată sub pragul conștienței. Pavel numește aceasta dragoste.

Aplicând credința speranței, aplicând credință și speranță iubirii, ființa umană poate fi transformată în înger.

Astfel, Scorpionul este preschimbat în Vultur. Vulturul cooperează cu Taurul, iar Taurului îi cresc aripi. Taurul înaripat acționează asupra Leului, iar acestuia îi cresc la rândul lui aripi. Iar sfârșitul acestui proces în patru etape este cel în care Leul înaripat acționează asupra Omului, pentru a-l transforma în Înger…

…dacă un individ varsă lacrimi de compasiune, natura sa animală este transformată într-o măsură anume, dar transformați sunt și heruvimii din cosmosul întreg.”

(Jonathan Black)

”-Ai curaj?

”-Da, am.”

”-Vei avea trăiri care s-ar putea să te sperie.

Nu neapărat din această viață…

Sau invers…să vezi lumea în culori fantastice…

Depinde ce vrei să scoți din subconștient.”

”-Știu ce caut. Inima îmi spune că va fi bine pentru mine.”

Am avut parte în viață de câteva momente de tristețe profundă când am simțit că mi se rupe pieptul în două de durere, dar ce trăiam acum era de neimaginat. Nu puteam să-mi stăpânesc lacrimile. Nici muzica nu mai avea putere să îmblânzească durerea ce-o simțeam în suflet. Imagini de nepovestit se conturau în răstimpuri prin fața ochilor.

”-Ești ok? Voi fi lângă tine tot timpul. Important este să nu te opui...

”-Da, sunt ok. Am încredere. Îmi voi înfrânge ego-ul.”

Ușor de zis, greu de făcut. Eram învățată să fiu centrul Universului-vanitate, mândrie, încăpățânare... Am fost dintotdeauna cu capul în nori, dar cu picioarele bine înfipte în pământ. Nu-mi amintesc să mă fi protejat cineva vreodată. Așa a fost să fie. Apoi, m-am obișnuit și n-aș da pentru nimic în lume ceea ce am dobândit până acum în viață.

În următoarea oră tristețea s-a transformat într-un soi de furie angoasantă acutizată de albastrul rece din jurul meu. Totul era albastru...copacii, florile, chipurile, cerul...Nu bleu. Un albastru marin spre indigo care pârjolea retina.

O luciditate dureroasă dădea forță tuturor viziunilor ce apăreau din când în când.Fusesem prevenită că experiența mea va dura atât timp cât mă voi opune, cât voi încerca să rezolv conflictul interior la nivelul gândirii, cât timp voi crede că am Putere să fac ce vreau. Instinctul de conservare  și-a spus cuvântul. M-am tot opus, încercam să-mi înfrâng durerea din interior, să mă scutur de starea de amețeală pe care n-o  mai suportam. Până când... am obosit. Pur și simplu, mi-am spus, fie ce-o fi, cedez și gata! Pentru mine nimic nu poate fi mai rău decât să ai slăbiciunea de-a ceda fără să lupți până la capăt. Un bun prieten îmi spune, mai în glumă, mai în serios: ”kamikaze”. În sinea mea știu ce mult mi-a dăunat această cerbicie în viață.

Însă...minune! În clipa în care, lăsând garda jos, așteptam să mi se întâmple tot ce-i mai rău, lumea din afara și din interiorul meu s-a echilibrat. Aureolat de o lumină blândă și caldă m-a inundat un val de liniște  amestecată cu Iubire.  De parcă un Magician refăcuse tot ceea ce am risipit de-a lungul vieții. A urmat o săptămână în care aproape că n-am putut scoate o vorbă. Avusesem atâta nevoie să mă regăsesc pe mine însămi!

Solilocvii

Sfântul Apostol Pavel a fost rugat de Isus să rămână cu el pentru a-i alina suferințele, însă n-a avut puterea să-și înfrângă somnul.  Și Petru dormea în timp ce Isus se ruga ”Îndepărtează paharul acesta de mine...” Când Isus a fost luat de soldați și târât către executorii lui, Petru  a dormit, în continuare, căci numai dormind a putut să-și renege de trei ori pe Dumnezeul său.  

Omul nu-i capabil să privească lumea cu propriii lui ochi, are nevoie de privirea și de suportul mulțimii. Mai ușor acceptă ceea ce-i este străin și demn de ură, dacă este acceptat de toată lumea, decât ceea ce iubește, dar respins de ceilalți.  Citind ”Scrisorile provinciale” și ”Cugetările” ne dăm seama că Pascal n-a petrecut nici o singură zi fără suferință:  mai mult ca sigur, a ignorat somnul, mai mult ca sigur, n-a simțit sub tălpi pământul sigur, dimpotrivă, se simțea fără sprijin ca și cum ar fi stat deasupra unei prăpastii, amenințat să cadă într-un abis. De aici, spaimele lui cumplite, de aici marea lui suferință. De obicei, oamenii nu au asemenea angoase, nu încearcă, decât arareori, angoasele, spaimele neîntemeiate, nu cunosc căderile în gol. Pascal ca și Nietzsche au fost oameni care au venit dintr-o altă lume, o lume complet neasemănătoare lumii în care trăim noi, oamenii de rând. Noi nu știm ce înseamnă să călcăm pe deasupra abisului, să simțim continuu spaima prăbușirii, să trăim într-o tortură continuă. În lumea lor, nimic n-a fost ușor, nu exista somn, nu exista calm, nu exista repaos. Mai întâi, Pascal s-a lovit de neînțelegerea Romei. ”Suntem atât de plini de sine încât dorim să fim cunoscuți pe întreg pământul, chiar și de oaamenii care vor veni după noi; sîntem atât de vanitoși încât stima a cinci  sau șase persoane din preajma noastră ne amuză și ne mulțumește.” Și tot el spune: ”vanitatea este atât de bine înfiptă în inima omului, încât un soldat, un servitor, un bucătar, un împletitor se laudă și își doresc admiratori; chiar și filosofii vor asta; cei care scriu împotriva gloriei doresc gloria de a fi scris bine; cei care îi citesc vor să aibă gloria de a-i fi citit; chiar și eu care scriu aici am, poate, această dorință.”

În această lume oamenii nu au nevoie de adevăr, ci de judecăți utile, pe gustul majorității, de aplauzele mulțimii. Observăm cum, în spiritul lui Pascal, totul se degradează acum. Aversiunea față de tot ce a fost rațional, față de etica și teoria cunoașterii grecești, față de adevărurile eterne, duce către situații din ce în ce mai absurde.

 

vis alchimic

 

 

„La sfârşit vei fi întrebat despre iubire. Învaţă deci să iubeşti!“

Ioan al Crucii

 

 

Ceea ce Rumi  a trăit alături de Shams, arderea care l-a consumat și l-a transformat, este ceea ce dăruim și împrăștiem din noi atunci când aripa Îngerului se întinde protector deasupra noastră. Ne-am arătat trupurile și sufletele focului  și  i le-am dedicat fără rest.  A urmat apoi ordinul oniric al Tatălui nostru: ”Nicht  raus sondem durch!” Și nici o celulă nu s-a sustras focului care a făcut adevărate ravagii în noi, zi și noapte. Nu mai știam nici cine eram noi, nici cine era Focul. L-am chemat din imprudență și când s-a prezentat ne-a înghițit cu ardoarea lui necruțătoare, dincolo de orice sentiment,  dincolo de orice reper, dincolo de orice prezență.

Căzusem în afara Timpului.

Am fi vrut să-i spunem precum i-a spus  Iov lui Dumnezeu: ”Depărtează-te de la mine puțin!” Dar nu mai era cu putință. Pierdusem și sufletul, și vocea, și nu se mai auzea decât vuietul prădalnic al flăcărilor. Focul slăvit de Rumi și de Ioan al Crucii se revela în realitate: era lipsit de orice poezie și pârjolea totul în jur. Acum, se pregătea carnea sfârâitoare și grăsimea picurândă de pe grătar în ”suc propriu al alchimiștilor” și  se tot  strângea într-un creuzet precum Potirul cel Sfânt.

Consimțind să trec prin lucrarea focului,  am acceptat puterea de înfăptuire iscată de aici și am încetat să mai cred că astfel de fenomene și de indivizi, mai mult sau mai puțin izolați, țin de patologic. Am contemplat cu propriii ochi, am participat și m-am lăsat cuprins de compasiune și de spaima atroce a ființelor aruncate în flăcările creuzetului, trăind la cote maxime metamorfozarea păsării Phoenix.

Astfel de experiențe ne fac să pătrundem mai mult în misterul sufletului pe care nimeni, niciodată nu-l va putea dezlega. Atât vom putea ști despre el: e Marele Mister al Unității și, în esență, e un Mister al Iubirii.

 Prin intermediul consimțământului nostru pentru abolirea limitelor simțim și noi o fărâmă din Fiat! În noi se operează, atunci, consumarea întru Unitate, evaporându-se barierele ce despart ființele individuale.

Vasul se dilată la dimensiunea Universului, nu mai este loc pentru eu și celălalt, pentru tine și mine. Pacea cosmică se instalează într-un mic punct, undeva într-o inimă nouă care începe să palpite în ritmul sunetului unic al Cosmosului.

Un vis mi-a arătat într-o noapte calea fără de întoarcere pe care pășisem, o cale pe care o bănuisem doar și a cărei imagine apăruse fulgurant într-unul din poemele mele.

Atunci, am înțeles că destinul implacabil făcuse ca eu să port în inimă o altă nostalgie, acea nostalgie care-mi dădea continuu senzația de vid în adâncul sufletului, și în gură îmi lăsa un alt gust.

 Atunci, am înțeles, nu fără spaimă, că pentru a pătrunde misterele Totului trebuia nu spusul, ci tăcutul, nu ieșitul în afară, ci regresia către propriile abisuri.

Atunci, am înțeles că trebuia să fiu una cu tăcerile, cu tenebrele și cu neantul dinlăuntrul meu.

solilocvii

Iubim alandala”, spune Panait Istrati. ”Iubim” e doar un fel de a spune sau, cel puțin, așa credem noi. Din păcate, de prea multe ori apare un duel al ego-urilor ceea ce echivalează cu  începutul unei încălcări a drepturilor celuilalt. Parteneriatul nu poate fi construit decât în baza unei viziuni împărtășite și pe dorința partenerilor de a renunța la modul rigid de-a vedea lucrurile. Când ești într-o relație (prietenie, iubire) trebuie să înveți că există lucruri care unesc și lucruri care despart. Atunci când știi să prețuiești și să respecți acest lucru străduindu-te continuu să construiești pacea și armonia interioară și pe cea  exterioară înseamnă că ai ajuns să te cunoști îndeajuns.  Unii consideră că e foarte important să se simtă ei bine și ”să-l facă” și pe celălalt să se simtă la fel. Dacă lucrul ăsta nu se întâmplă așa cum prevăd ei, recurg la manipulare, uitând  că cel care manipulează sau se târguiește pentru iubire își va petrece întreaga viață într-un labirint emoțional lipsit de speranța de a ieși. Iubirea condiționată este o închisoare fără sfârșit. Acțiunile din iubire pot fi valide doar atunci când nu vin la pachet cu condiționări sau așteptări. Într-o relație normală trebuie să existe limite, fiecare trebuie să-și asume responsabilități față de propriile probleme, nu față de problemele celuilalt. Cei care cred că li se cuvine totul pică în propria lor capcană: apelând la manipulare, la minimalizarea capacităților celuilalt, de fapt, o fac pentru  a elimina  propria suferință, nu pentru că-l apreciază sau pentru că-l iubește pe acesta. În numele fericirii lui se simte îndreptățit să-i controleze emoțiile, să recurgă la fel de fel de strategii și când ceva nu merge începe să-i acuze pe alții de propriile emoții și comportamente sperând că rolul de victimă îi va aduce un salvator care să ofere iubirea. Când  unul dintre parteneri își asumă responsabilitatea față de emoțiile și față de acțiunile celuilalt el speră c-o să-l ”repare”, c-o să-l salveze de la pierzanie și acesta la rândul lui îi va fi recunoscător și-i va oferi toată dragostea. A avea limite nu înseamnă a nu-ți susține partenerul  și nici a nu-l lăsa să te susțină. Acesta este, însă, începutul unui alt dans, un dans superb, cu mișcări sincronizate în care cei doi devin unul singur. Ca în tangou. 

 

solilocvii

Prin suferință ne redescoperim și ne reinvetăm. La început, durerea  ne tulbură percepția, șocul ei întrerupe ordinea logică a lucrurilor. Cu timpul, ea ne devine ghid. Drept răspuns la suferință, apare un sistem de protecție instinctual, forțele oarbe ale corpului intră în alertă și reacționează disproporționat. În acele momente trebuie să ne gândim la durere ca la o binecuvântare, ca la o deschidere a unui nou drum spre cunoașteri nebănuite, spre noi posibilități și, în esență, spre o nouă viață. Orice durere/ruptură apare prima dată nu în mintea noastră, ci în corpul fizic care se revoltă, se crispează, se agită.

Unica soluție este să ne întoarcem către sine, să ne explorăm lumea interioară pentru ca, în final, să fim capabili să renaștem copilul perfect din lăuntrul nostru.

Ce ni se poate opune? Doar letargia. Dacă nu-i cădem pradă, aruncat în negrul întuneric al suferinței, corpul începe să strălucească, să se ilumineze. Atunci devenim stăpâni pe cele mai întunecate instincte și cu ajutorul imaginației putem să explorăm cele o mie una de posibilități de a ne depăși limitele.  

Ca Iisus cel înviat  din tripticul lui  Matthias Grunewald, ori ca trupul iluminat care se materializează doar ochilor inițiați ai cabaliștilor, așa strălucește corpul transfigurat de durere, adevăratul corp al Imaginației.

Ernest Berne- La vânat de oameni

 

 

 

”De ce se urăsc oamenii ? E atât necunoscut şi atâta suferință legată de soarta noastră încât legea de toate zilele ar trebui să fie numai dragostea şi mângâierea.

De ce se chinuesc oamenii unii pe alții ? N-au loc sub soare ? Nu le ajunge pânza cerului ? Sunt atât de grele păcatele ce ne apasă încât ar trebui să lucrăm până la cea din urmă fărâmă de putere pentru a înlătura urâtul ce ne desparte unii de alții.

E multă frumusețe în lume dar oamenii orbi nu o văd. Înclinarea spre a face răul e atât de puternică încât pentru a o învinge a fost nevoie de marea dragoste şi jertfă a Dumnezeului întrupat.

Sunt oameni sinceri şi sunt oameni vicleni. E sfâşietor de trist să vezi cum între oameni ca şi între popoare calea înşelăciunii dă pas înainte celor ce o folosesc.

Vieața ne dă foarte des acest spectacol: omul bun, omul curat este vânatul celui viclean; acesta din urmă nu poate trăi fără pradă. Morala publică aduce laude şi răsplăteşte fapta acestuia, faptă care nu are nici o deosebire față de aceea a unui lup fugărind o căprioară pe întinderite albe ale zăpezii.

De ce stau oamenii la pândă şi se vânează unii pe altii ? De ce cred ei că au loc în lume numai atunci când dispare altul ? Locul tău, locul darurilor proprii nu ți-l poate lua nimeni ; îl ai odată cu vieața.”

 

(din volumul Ernest Bernea,  Îndemn la simplitate, Mărturisiri pentru  un om nou,  Ed. Cugetarea-Georgescu Delafras, Bucuresti, 1939

Ernest Bernea -Râsul durerii

 

 

Sunt oameni care râd în fața suferinței, suferința lor sau a altora. Râsul în fața suferinței exprimă două naturi deși are o singură înfătişare. Între acei ce râd în fața încercărilor grele sunt deosebiri esențiale.

Unii oameni râd în fața suferințelor dintr-o nesimțire, dintr-o infirmitate lăuntrică. Ei nu pot să înțeleagă suferința ; nici n-o acceptă nici n-o înlătură. Aceşti oameni râd pentru că nu văd, pentru că sunt lipsiți de omenie.

Altii râd că n-au ce se face, râd că altfel iar doborî durerea, râd să înşele, să mângâe propriul lor suflet sau pe al altora. În cazul acesta, râsul este o terapeutică morală cu mari roade.

Cine râde de suferința lui şi a altuia, fără ca acest râs să aibă o temelie de adâncă umanitate, adică să fie îndemn, depăşire, leac împotriva răului prezent, este un cinic. Cinismul este unul din cele mai triste peisagii ale, sufletului omenesc.

(din volumul Ernest Bernea,  Îndemn la simplitate, Mărturisiri pentru  un om nou,  Ed. Cugetarea-Georgescu Delafras, Bucuresti, 1939)

Ernest Bernea - De la humor la batjocură

 

 

 

”Sunt oameni care din orice situație ştiu să scoată la lumină partea comică. Râsul în sine sau judecat din punct de vedere moral nu este de condamnat. E un lucru firesc al naturii noastre; are o înrâurire positivă asupra vieții lăuntrice.

Trebuie făcută însă o deosebire care îndeobşte nu este luată în seamă. Sunt oameni cari caută să picure cu acidul trufiei lor suferința şi îngenuncherile în fața destinului ale altora. Aci râsul nu mai are un sens creator. Oamenii se socotesc în genere prea deştepti şi îşi hrănesc trufia din sufletul celor mai adânc încercați. Râsul în acest fel trebuie condamnat pentrucă are un sens negativ. Este ceea ce numim batjocură. Şi nimeni nu are dreptul de a se chema om dacă se simte bine când râde pe seama celor mai adânci şi umane dintre stările interioare ale fratelui său.

Există totuşi un altfel de râs creator. E vorba de humor. Oamenii cari sunt dăruiți cu acest simț al humorului sunt dintre cei mai buni. Râsul lor este positiv, este luminat. Râsul lor este o bucată din dorul nostru de vieață.

Humorul este blând ; batjocura este crudă. Humorul este uman ; râsul batjocoritor este inuman. Inteligența este prezentă în humor ca şi în batjocură, dar această aleasă însuşire a omului este aci curată, nu este pervertită, drăcească cum e în al doilea caz.”

 

(din volumul Ernest Bernea,  Îndemn la simplitate, Mărturisiri pentru  un om nou,  Ed. Cugetarea-Georgescu Delafras, Bucuresti, 1939)

 

 

Solilocvii

 

Și Lumina a strălucit în Întuneric și Întunericul nu a recunoscut-o. Dixit!

Solilocvii

”Când Iacov a fost adus să se odihnească în Iosif și, astfel, soarele a fost unit cu luna, atunci a început o făurire de urmași, tatăl fiind Iosif. Căci acel râu curgător veșnic este cel care aduce roade pământului și din care generații sunt răspândite în lume. Iar soarele, chiar și când se apropie de lună, nu poate vedea vegetația fără ajutorul acelui  rang cunoscut  de Cel Drept (Tzaddik, înțelept).”

Zohar, II180A

De cum ancorăm pe tărâmul inimii noastre începem călătoria în această viață. Drumul nostru nu-i deloc ușor, e presărat cu obstacole. Trebuie să ne confruntăm cu propriile noastre limitări, cu propriile noastre obstacole, cu incertitudinile, cu dorințele pe care acestea le nasc. Când întâlnim obstacolele, putem fie să ne prăbușim, fie, ridicându-ne să descoperim petecul de cer senin din mijlocul furtunii și să ne ridicăm. Odată găsit, nu putem să ne culcăm pe laurii victoriei, nu putem sta pe loc. Ne bucurăm  doar când ajungem în centrul inimii. Este obligatoriu ca apropierea de Sanctuarul interior să se facă cu uimire și admirație altfel intrăm  într-un cerc vicios fatal. În fața”porții” stă un Înger care păzește intrarea și nu lasă pe nimeni să treacă  până nu pronunță parola, cuvântul magic și cuvântul nu-l știi decât după ce ai trecut poarta. Situația pare fără ieșire. Cum putem proceda? Să ne comportăm ca și cum am fi trecut deja prin ușă, ca și cum am fi deja Dincolo. Rezultatul: or poarta se topește, sau se topește Îngerul, sau ne topim noi. Practic nu mai trecem printr-un spațiu geometric, ci traversăm un întreg plan devenit poros. Atunci Îngerul ne lasă să trecem pentru că  el are consemn să interzică intrarea unei entități bine definite, individuală. Nici o sentinelă nu mă poate opri să mă uit cu ochi de linx dincolo de zidul în fața căruia stă de gardă. Orice îndepărtare de centrul inimii înseamnă noi experiențe. Și pe toate trebuie să ni le asumăm.

Zoharul (Cartea Splendorii)

 

”Dacă nu cunosc semnificația Vechiului Testament cum pot avea pretenția că îl înțeleg pe cel Nou? Cu cât este mai cunoscută adevărata și minunata filozofie a Bibliei, cu atât mai puțini fanatici și sectanți vor exista. Și cine poate calcula cât de mare este răul făcut persoanelor impresionabile și sensibile de către entuziaștii bigoți care, din când în când apar ca învățători ai poporului? Câte sinucideri sunt rezultatul maniei religioase și al depresiei! Câte amestecuri de absurdități profanatoare nu au fost promulgate drept interpretări  adevărate  ale cărților Profeților și Apocalipsei! (...) Tuturor fanaticilor și bigoților de azi ar trebui să li se spună fără teamă: l-ați înlăturat pe Cel Măreț și Infinit de pe tronul său, iar în locul Lui ați așezat demonul forței dezechilibrului; ați înlocuit cu o zeitate a dezordinii și a geloziei un Dumnezeu al ordinii și al iubirii; ați denaturat învățăturile Celui Răstignit. ”

(Introducere la Zoharul  Cartea Splendorii)

Solilocvii

”Învățătorul meu (Baal Shem Tov) mi-a dezvăluit că atunci când o persoană are o durere, indiferent că este fizică sau spirituală, ar trebui să mediteze la faptul că până și în respectiva durere îl poate găsi pe Dumnezeu. În acea durere, El stă doar ascuns de un veșmânt. Când persoana își dă seama de acest lucru, atunci poate înlătura veșmântul. Această durere și toate deciziile rele pot fi anulate.”

(Toldot Yaakov Yosef)

 

Goliat a fost un războinic experimentat, ”ostaș din tinerețea lui”, impresionant. Era înalt de șase coți și o palmă, purta platoșă, iar în picioare purta cizme cu turetci de aramă. Numai vârful suliții lui cântărea șase sute de sicli de fier. Când l-au văzut israeliții prima dată, au fugit de au mâncat norii.  Să închidem ochii și să  încearcăm să ni-l imaginăm pe Goliat. Cam așa arată fricile fiecăruia dintre noi: un căpcăun uriaș gata să ne înhațe să ne strângă în brațele masive și să ne facă praf. Goliat ieșea în față ostentativ și striga către luptătorul israelit care alegea să se confrunte cu el: ”de se va putea acela cu mine și mă va ucide, atunci noi să fim robii voștri; iar de-l voi birui eu și-l voi ucide, atunci voi să fiți robii noștri și să ne slujiți nouă” (I Regi 17:9) Și cine credeți că a îndrăznit să-i răspundă? Doar David, umilul, cel mai tânăr din oștirea lui Israel. Când l-a văzut Saul cât era de plăpând, de pricăjit, pe lângă adversarul său, l-a îmbrăcat cu hainele, cu coiful și cu zalele regești. Însă David nu le-a primit, s-a dezbrăcat de ele că nu era obișnuit să poarte hainele regești. Nu s-a  aruncat în luptă  dreaptă cu Goliat că, sigur, ar fi fost învins. Singura lui soluție era să recurgă la istețime de aceea i-a spus adversarului său: ”Tu vii asupra mea cu sabia și cu lance și scut; eu însă vin asupra ta în numele Domnului Savaot, Dumnezeul oștirilor lui Israel...și va afla tot pământul că în Israel este Dumnezeu” (I Regi 17:45-46). Ce-a făcut David? Cu  o praștie din acelea pe care le folosesc păstorii să-și țină turmele grămadă, a trimis o piatră drept în fruntea lui Goliat care s-a prăbușit la pământ cât era de mare. E nevoie doar de o clipă,  de o schimbare de optică, pentru ca fostul căpcăun, fricile noastre copleșitoare, să devină slugile intențiilor noastre. Ce concluzie tragem? David, ca orice visător, și-a întors privirea către măreția lui Dumnezeu și a fost capabil să-și transmute energia. Imediat a apărut canalul care să conducă energia scăpată de frici spre locul unde ar fi fost cea mai benefică: apărarea Dumnezeului lui. Cineva spunea: ”Bărbații și femeile sunt animale atâta vreme cât reacționează. Ei devin ființe umane atunci când învață să răspundă.” Un adevăr profund pentru că artileria grea e formată din argumente logice care au la bază un fapt real, nu  din proiecțiile noastră asupra unei situații în fața căreia reacționăm din instinct. A răspunde înseamnă transmutarea emoțiilor în sentimente.

Eros, Philia și Agape

 

 

 

A iubi, în plan spiritual înseamnă a recunoaște un alt suflet care vine în completarea sufletului nostru, ceva din afară care ne completează și ne prelungește făcând să iasă tot ce-i mai bun din noi. Iubirea este ecoul uman al iubirii lui Dumnezeu. Iubirea nu este o funcție în plus a corpului precum mâncatul, dormitul, respiratul, ea este un nutrient esențial pentru ane susține sufletul. Nu încetăm să iubim vechii prieteni atunci când apare altul, nu abandonăm un copil când îl avem pe al doilea. Ne putem iubi sănătos și fără limite și pe noi înșine fără să avem cele mai terestre aspirații narcisiste. Iubirea adevărată depășește orice barieră de timp și spațiu. Numai când ne iubim pe noi înșine și pe ceilalți din jurul nostru depășim teama că cineva apropiat nouă poate renunța cu ușurință la noi, ne poate abandona ca pe un lucru de unică folosință. Sigur, ne place să ne jucăm cu vorbele și tindem, deseori, să minimalizăm diferențele subtile dintre cei trei termeni cu care grecii definesc iubirea: eros, philia, agape.

Eros se referă la atracția sănătoasă și necesară a unei ființe umane pentru alta. Pentru Platon atracția se limita la recunoașterea participării frumuseții cuiva la Frumosul universal. În vechea Grecie, Eros (de la erasthai) era numele zeului iubirii, fiul lui Zeus și al Afroditei. Cu timpul, termenul a început să fie folosit cu referire la acea parte a iubirii care constituie o dorință pasionată și intensă de a avea pe cineva sau ceva. Roma, aducând Olimpul către sine și traducându-l în latină, l-a transformat pe Eros în Cupidon, i-a pus o pereche de aripi și un arc în mână, dar l-a lăsat mai sărac la suflet. Cupidon rămâne o divinitate cantonată în sentimental pierzându-și turbulența arzătoare și plină de pasiune pe care o avea Eros.  Cu timpul,  devine un heruvim pașnic, candid, infantil, uneori, și oarecum inofensiv.

 Philia era pentru greci extrem de importantă, făcea ca o persoană la fel cu celelalte să se transforme dintr-o dată pentru tine în cineva unic și important fără să spună ceva despre virtuțile sau adevăratele ei atribute.

Philia, prietenia, avea trei niveluri de existenţă: primul era reprezentat prin virtutea Zeilor de a-i înconjura pe străini; al doilea era nivelul uman pentru a dobândi virtuţile divine: omul trebuia să facă fapte asemănătoare zeilor, aşa precum era virtutea prieteniei; la al treilea nivel, virtutea se materializa în symbolon, semnul recunoaşterii. Astfel, termenul simbol era strâns legat de ospitalitate şi de prietenie, fiind o caracteristică a întregii lumi antice. De aici se vede clar diferenţa dintre sensul dat termenului în lumea antică şi cel pe care modernii îl percep din dicţionare.

 În esenţă, simbolul era garantul unei relaţii spirituale, pe care omul modern trăitor al unui spaţiu şi timp desacralizat nu mai este capabil s-o mai pătrundă.

Prietenia (kalos philia) era considerată de Aristotel printre virtuţile etice ale omului. În ”Etica nicomahică” problema fundamentală pe care o tratează e cea a Binelui suprem, a fericirii, ca scop absolut al tuturor acţiunilor individului. Binele, nu ca ceva abstract, transcendent, ci acel Bine realizabil, accesibil omului, care poate fi atins şi prin recurs la prietenie. Omul, definit ca fiinţă socială care-şi pune în valoare capacităţile, în şi doar prin societate, şi care atinge fericirea atunci când ceea ce prin natura sa îi este dat să realizeze în viaţă. Vechii greci, deşi au acordat omului o esenţă divină, nu l-au aşezat în vârful piramidei existenţiale, ci în relaţie cu ceilalţi semeni ai lui. Iar una dintre condiţiile sine qva non ale fericirii lui, este prietenia, definită drept acea legătură socială ce se stabileşte între persoane care au aceleaşi valori etice, ca principii de viaţă. La Aristotel găsim trei tipuri de prietenie- cea virtuoasă în relaţie cu binele, cea bazată pe plăcere legată de iubire şi cea bazată pe interes circumscrisă utilului. Prietenia bazată pe plăcere se stabileşte mai degrabă între tineri  pentru că ei trăiesc sub dominaţia pasiunii,  sentimentele schimbându-li-se cu repeziciune.

 

Prieteniile bazate pe interes sunt tot atât de durabile ca cele bazate pe plăcere. Prietenul nu este iubit pentru ceea ce reprezintă el în esenţa sa, ci pentru avantajele care pot decurge din relaţia cu el. Eu le numesc aceste prietenii „relaţii de sâmbăta”. Utilitatea nefiind ceva durabil şi prietenia se destramă la fel de repede. Asta şi pentru că atât iubirile bazate pe plăcere cât şi cele bazate pe interes exclud din capul locului virtuţile, la baza lor stând erotismul ori profitul.

 

Rămân în discuţie acele prietenii  bazate pe virtuţi, atât de rare şi atât de puţin la vedere, aşa cum sunt şi „marile iubiri”. Dacă iubirea se poate ivi şi instantaneu, aşa cum se întâmplă în renumitul „coup de foudre”, prietenia adevărată are nevoie de timp şi de cunoaştere. Căci prietenia înseamnă comuniune de vise, de idei, de trăiri. Prietenul adevărat simte faţă de tine ceea ce simte faţă el  însuşi.

 

La Socrate, prietenia devine teleia philia (prietenia perfectă), posibilă doar între oameni virtuoşi: „Sufletele mici le cucereşti cu daruri, iar pe cele virtuoase, numai cu dovezi de prietenie.” În ”Apologia lui Socrate”, Xenofon ne spune ce părere avea Socrate despre prietenie, părere cumva opusă celei a lui Aristotel. Dacă Stagiritul afirmă că prietenul îl cauţi mai cu seamă când eşti fericit şi îl soliciţi cât mai puţin la nevoie, iată ce spune  „şarlatanul grandios”, care susţinea că „ştie doar că nu ştie”: „Un prieten bun e întotdeauna gata să te înlocuiască în tot ceea ce-ţi lipseşte, fie în îngrijirea casei, fie în treburile Statului; te poate ajuta să faci bine celor pe care vrei să-i ajuţi; dacă te frământă vreo teamă, el îţi sare în ajutor, împărţind cu tine cheltuielile şi osteneala, întrebuinţând în înţelegere cu tine convingerea sau forţa, înveselindu-se când îţi merge bine, şi căutând să-ţi dea curaj la necazuri. Toate foloasele pe care le tragi de pe urma mâinilor, a ochilor, a urechilor, a picioarelor, le găseşti şi la un prieten credincios; şi adesea ceea ce un prieten n-a făcut pentru el însuşi, ceea ce nici n-a auzit, nici n-a văzut sau străbătut pentru sine, o face totuşi pentru alt prieten. Şi sunt oameni care-şi dau osteneala să sădească pomi spre a le strânge roadele dar, care nu se îndeletnicesc decât cu lene şi nepăsare, de bunul cel mai rodnic: un prieten!” Se zice că văzându-l pe Antistene că-şi lasă prietenul la nevoie fără să-i întindă mâna, Socrate l-ar fi întrebat: „Ia spune-mi Antistene, există un tarif pentru prieteni după cum e pentru sclavi? Căci printre sclavi unul face două mine, altul nu preţuieşte nici jumătate de mină, altul face cinci, iar altul face zece; se spune chiar că Nicias, fiul lui Nikeratos , a dat un talant pentru sclavul care supraveghează minele lui de argint: vreau, cum spusei, să ştiu dacă e şi pentru prieteni un tarif, după cum e pentru sclavi.” Răspunsul lui Antistene a fost pe măsură: sunt oameni pentru care ai prefera să ai mai degrabă o jumătate de mină decât să-i ai prieteni şi sunt oameni pentru care ai da tot avutul numai să fie prietenii tăi. Aşadar, i-a răspuns Socrate, dacă e astfel, bine ar fi ca fiecine să cerceteze la ce preţ e preţuit de prietenii lui pentru ca să rişte cât mai puţin cu putinţă să fie lăsat de ei în părăsire.”

Timpul a schimbat, treptat,  și felul în care a început să fie privită Philia, de astă dată lărgindu-i sensul, astfel încât să însemne apartenența pe care o aleg să fiu cu ai mei.

 

Nici Agape nu a scăpat de evoluția semnificației. Având un început tenebros, Agape fiind zeitatea însărcinată să-l însoțească pe defunct la locul său de veci. În societățile primitive credința în viața de după moarte era foarte puternică de aceea mortul era însoțit de provizii ca să se hrănească în timpul călătoriei. La egipteni, sclavii erau îngropați cu unelte de lucru pentru a prelua munca stăpânilor și dincolo, în lumea umbrelor. Apoi, Agape a început să capete sensul de iubire infinită și protectoare a lui Dumnezeu pentru om; în extensie, iubirea omului pentru Dumnezeu și, lărgind conceptul, a ajuns să includă iubirea nedescriminatorie între ființele omenești, în special, iubirea dezinteresată pentru întreaga umanitate.

Astfel, Agape sfârșește prin a avea sensul de iubire totală, iubire care invadează sufletul iubirea celor care știu și simt că nimic nu-i mai important decât iubirea în această viață. Întruchipează cel mai spiritual dintre sentimente pentru că transcende particularul, implică dăruirea de sine până la sacrificiul suprem, pasiunea pentru binele altora fără să solicite reciprocitate. E singura iubire capabilă să-i includă până și pe cei care ți-au făcut rău. Forța ei este atât de mare că orice încercare de-a face rău altei persoane se duce pe apa sâmbetei. În mod misterios, de-a lungul istoriei au fost sute de bărbați și de femei care s-au conectat la această iubire generoasă, materializându-se în moduri diferite - la unii în meditație, la alții în rugăciune, la alții într-un entuziasm care a transformat iubirea în muncă, în acțiune îndreptată către un ideal.

 Agape, prin definiție, este iubirea perfectă care suportă și iartă orice frustrare,  este un sentiment de mărinimie care nu poate fi negat și nici alterat de circumstanțe. Agape nu are nici limite și nici excepții, nu este legată de condiția exterioară a celuilalt, nici de schimbările de gusturi.

 

Ca o compensație a caracterului său efemer, uneori, Eros e capabil să se conecteze cu o intensitate uriașă pe care Agape nu o cunoaște. Eros are intensitate, arde. Agape are profunzime, e de lungă durată și are stabilitate.

 Dar... să nu uităm, suntem simpli oameni și nu toți avem trăiri speciale la care se accede prin suferință, prin învățarea lecțiilor, prin umilință, prin înfrângerea ego-ului, prin acceptare, prin...

Trebuie să recunoaștem că de cele mai multe ori iubirea își pierde sensul originar și se transformă într-o simplă dorință de poseseie sau de recunoaștere, devine una dintre ușile care se deschid către competiție, rivalitate, invidie, luptă, manipulare și aproape către  toate conflictele caracteristice legăturilor dintre oameni. În acest sens, deschiderea noastră către iubire încetează să mai fie constructivă sau inteligentă. Numai iubind cu adevărat suntem capabili să procedăm adecvat în orice situație. (Despre porniri viscerale, cu altă ocazie).

 

Iubrea spirituală se poate cuibări și în sufletul unui sfânt, și al unui păcătos, și al unui ateu, și al unui tâlhar pentru că nu se supune regulilor mundane. Este cea în care se pot întâlni două suflete și singura care poate fi eternă. Ea nu presupune nici concurență, nici manipulare, nici control, nici invidie și cu atât mai puțin luptă pentru putere. E un dar de la Dumnezeu care ne face să înțelegem rostul nostru pe acest pământ și ne îndeamnă să ne bucurăm de fiecare clipă.

 

 

Pages