Michelangelo Buonarotti

Michelangelo Buonarotti

 

 

 

Leonardo da Vinci și-a pus pe hârtie toate gândurile, toate inovațiile și astfel a lăsat posterității cea mai prețioasă colecție de note de la care, în timp, și-au tras seva numeroase tratate despre pictură, arhitectură, anatomie, zborul păsărilor, natura apei etc. ”Tratatul despre pictură” care s-a editat și la noi ( Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, ed. Meridiane 1971, trad. V.G. Paleolog) este în realitate o compilație de excerpte din diferite manuscrise, alcătuită pe la 1550 (la distanță de 30 de ani de la moartea artistului). Manuscrisul compilației s-a păstrat în ”Codex Urbinus Latinus 1270” de la Vatican și stă la baza tuturor edițiilor ulterioare.

În partea întâi, intitulată și ”Paragone”, pictura se compară cu poezia, muzica și sculptura. ”Între sculptură și pictură nu găsesc altă deosebire, în afară de aceea că sculptorul își duce la capăt opera cu o mai mare oboseală trupească decât pictorul;” spune da Vinci. Probabil că artistul a plănuit să scrie și un tratat despre sculptură sau poate chiar l-a scris dacă luăm în considerație  o notă a lui Cellini făcută pe la 1540 în care spune că ar fi cumpărat un manuscris al lui Leonardo despre sculptură, pictură și arhitectură, pe care l-ar fi împrumutat lui Sebastiano Serlio și  care ar fi stat la baza tratatului despre arhitectură scris de acesta.

Sculptorul, spune Leonardo, dacă cioplește mai mult și mai adânc nu-și mai poate îndrepta greșeala așa cum face pictorul. ”...Cine cioplește prea adânc nu este Maestru, pentru că Maestru este acela care posedă știința meșteșugului său.” ”Lumina și umbra sunt temeiul sculpturii, dar sculptorul în această împrejurare este ajutat de relieful însuși pe care natura îl creează în mod firesc.” (Paragone)

În timp ce Leonardo consemna aceste observații legate de sculptură, un tânăr de 23 de ani, Michelangelo, își crea operele lui de tinerețe. Cu siguranță, cele două genii se cunoșteau și pentru că erau atât de diferiți nu aveau mare lucru în comun, ba se detestau reciproc. Se spune că la un moment dat, s-ar fi întâlnit lângă biserica Santa Trinita. Câțiva prieteni discutau cu aprindere despre un pasaj din Dante și l-au invitat pe Leonardo care trecea pe acolo, să-și spună părerea. În acel moment a apărut și Michelanelo și Leonardo ar fi spus: ”Michelangelo vă va putea spune ce înseamnă.” Având reputația de bun cunoscător al operei lui Dante, Michelangelo s-a simțit luat peste picior și a răspuns: ”Ba nu, explică-l tu, modelator de cai ce ești - care nefiind în stare să torni o statuie în bronz, ai fost nevoit să lași baltă încercarea, acoperindu-te de rușine”.

Dacă este sau nu adevărată întâmplarea, nu se știe sigur; ceea ce se cunoaște este diferența vădită dintre cele două caractere. Leonardo era distant, delicat, urban, detașat de problemele mundane, în vreme ce, Michelangelo era un agitat, hipersensibil, intransigent, angajat și profund cufundat în gândirea neoplatonică.

”Artistul vrednic niciun gând nu are

ca marmura în ea să nu-l încapă

cu prisosință! Drum spre el își sapă

Doar mâna ce dă minții ascultare.” (trad. C.D. Zeletin)

Ideea conținerii figurii în blocul de marmură a căpătat la Michelangelo o nouă dimensiune și legenda spune că ar fi umblat  prin Florența cu o bucată de marmură în spate strigând: ”am înăuntru un înger.” Este evident faptul că opera lui nu poate fi izolată de convingerile lui filosofice. Între 16 și 25 de ani a realizat aproape o duzină din lucrările sale, unele de dimensiuni considerabile precum ”Bacchus” din Bargello și ”Pieta” de la San Pietro pe care a început-o în 1498 când avea doar 23 de ani. Între 1501 și 1504 a cioplit uriașa figură a lui David, înaltă de peste 5 m. La Louvre se află un desen în peniță al lui Michelangelo cu o schiță a mâinii drepte a lui David din marmură și o mică schiță a unei alte figuri a lui David care a fost executată în bronz în 1502. Alături, Micelangelo a notat: ”Davicte cholla fromba/ e io chollarco/ Michelagniolo”, adică, ”David cu praștia și eu cu arcul- Michelangelo”.  Inscripția a dat mult de furcă cercetătorilor și se pare că cea mai apropiată de adevăr interpretare a dat-o Charles Seymour de la Universitatea din Yale: ”David a avut praștia drept armă în lupta lui cu Goliat. Eu, Michelangelo, am un sfredel de sculptor în lupta mea cu alt gigant”. Iar gigantul cu care s-a luptat Michelangelo a fost blocul de marmură.  Și cei care au studiat cu atenție lucrările lui au constatat că artistul a folosit din plin sfredelul la finisarea lucrărilor sale, mai ales, în executarea bărbii lui Moise. Cu timpul, a renunțat la această unealtă și lucrările din epoca târzie nu mai au același finisaj ca cele din tinerețe, dând impresia că ar fi fost neterminate. Renunțarea la sfredel a fost un semn al exigențelor crescânde, Michelangelo fiind artistul care a dat gradinei o utilizare mult mai mare decât oricare  alt artist. Iată, de pildă, lucrarea ”Tondo Pitti” în care este reprezentată Fecioara cu Pruncul cu Sf. Ioan în planul al doilea aflată la Bargello în Florența, operă datată între 1504-1508.  Urmele de gradină sunt vizibile chiar dacă artistul le-a modelat și le-a finisat ca pe o rețea de linii sculptate. A lucrat cu gradina așa cum ar fi lucrat cu penița pe hârtie. Acest mod de lucru care relevă viața pulsatilă a corpului omenesc a fost folosit și în desenele lui în care hașurările se tot intersectează clarificând formele. Chiar și studierea unor detalii din Capela Sixtină relevă  interpretarea formei cu ajutorul unui modelaj- mereu altul- și mai puțin din alternanța de lumini și umbre ceea ce i-a făcut pe mulți cercetători să considere  tehnica sculpturală a lui Michelangelo  drept baza unei tehnici toscane. Stilul lui de lucru este mult asemănător celui grec arhaic, opera fiind eliberată cu răbdare, pas cu pas, din blocul de marmură. Lucrează mult cu șpițul, unealta de bază a stilizării arhaice. Șpițul și gradina i-au permis artistului să dea la iveală cele mai fine modulații ale corpurilor, ale mușchilor, pielii și trăsăturilor umane.

O altă lucrare,  specifică stilului michelangiolesc, începută în 1506, este figura neterminată a Sfântului Matei aflată în Galleria dell Accademia din Florența, înaltă de aproape 2m. Nu este o lucrare în relief plin, blocul de marmură fiind atacat dintr-o singură parte din care s-a dezghiocat figura, pas cu pas, din închisoarea pietrei.  Cele mai protuberante părți- coapsa stângă, genunchiul sunt finisate pe când celelalte sunt mai apropiate de stadiul brut. Vasari face o analogie foarte interesantă între stilul de lucru al lui Michelangelo și modul în care ai scoate dintr-un bazin cu apă o figură orizontală, în mod gradat. Procedeul sugerează ideea că opera va avea o vedere principală tocmai aceea care iese din apă.

Având în vedere  stilul lui Michelangelo, tot Vasari scrie: ”Acei artiști grăbiți să înainteze și care cioplesc în pripă marmura din față și din spate nu mai au putința de a face cale-noarsă după aceea, în caz de nevoie. Multe greșeli în statui izvorăsc tocmai din această nerăbdare a artistului de a vedea figura rotundă ivindu-se dintr-un bloc dintr-odată, așa că adesea se săvârșește câte o greșeală care nu mai poate fi îndreptată decât prin adăugarea altor piese...Această peticeală le stă bine cârpacilor, și nu maeștrilor pricepuți...și e urâtă și vrednică de dispreț și merită cea mai mare osândă.”

Michelangelo a aplicat rareori metoda de tipul reliefului la una sau la ambele fețe laterale și acest mod de lucru se observă bine la așa-numiții Sclavi neterminați pentru mormântul lui Iuliu al II-lea (1513-1516).  La această lucrare și la ”Victoria” expusă acum la Palazzo Vecchio din Florența, destinată inițial tot mormântului lui Iuliu al II-lea  se observă lucrul cu ciocanul de degroșat sau cu șpițul, în anumite porțiuni.

Pieta Rondanini  (numită așa după palatul roman în care a stat aproape 400 de ani)  rămâne lucrarea de mare forță a lui Michelangelo. Începută pe la 1555, mai mare decât dimensiunile naturale, lucrarea a stat o vreme abandonată în atelierul său. Artistul își simțea deja sfârșitul pe aproape și a reluat lucrul la opera sa în care și-a pus tot sufletul  și întreaga lui măiestrie. Pe bună dreptate a fost supranumit ”divino”.

Sfâșiat  într-o continuă tensiune dată de  nemulțumirea față de realizarea imperfectă  în arta terestră a ceea ce purta gândirea în lăuntrul său, de

insatisfacția artistului de geniu pe care o găsea în contradicția dintre puritatea ideii platonice și josnicia materializării ei artistul a lăsat multe lucrări neterminate Într-o scrisoare adresată în octombrie 1542 prietenului său Luigi del Ricio Michelangelo scria:  ”Pictura și Sculptura, truda și buna-credință m-au ruinat și merg din rău în mai rău. Ar fi fost mai bine dacă în tinerețe m-aș fi apucat de făcut fitile! N-aș fi acum într-o astfel de prăbușire sufletească”.

În urma artistului au rămas o mână de adepți și discipoli  precum Vincenzo Dani, Tribolo, Pierino da Vinci care au preluat din stilul său de lucru. Modelul, schița plastică introdusă de Maestru vor căpăta în timp tot mai mare importanță și, astfel, cioplitorul va da mult înapoi în fața modelatorului care lucrează prin adăugire- ”per via di porre”.

”N-are nici o idee-artistul mare

ca-n sine marmura să n-o conțină

în prisosința ei; și-i dă lumină

doar mâna care-i minții ascultătoare.

 

Și rău urât, și bine-n așteptare

în tine, doamnă gingașă, divină,

la fel -se-ascund; ci viața mea declină,

căci scop și artă-n mine sunt contrare.

 

Deci Amor nu, nici aspra-ți frumusețe

disprețul și-ntâmplarea, vinovate

nu sunt de răul ce-l îndur, nici soarta;

 

căci tu la fel porți moarte și bândețe

în sân, ci bietul meu talent nu poate

să smulgă, în văpaie, decât moartea.”

 (Michelangelo, Sonet 151; trad. Ștefan Auustin Doinaș)

29.08.2021

m.s.

Cenaclu Literar: