”Eugenio d` Ors ajunsese la concluzia că întreaga istorie a artei este o alternanță între clasic și baroc. După el, alți teoreticieni au preferat barocului, termen prea compromis de interpretări diverse și prea vag, ”manierismul”. Opozițiile clasic-baroc și clasic–romantic au fost înlocuite cu una singură, clasic –manierist. Dar cu asta lucrurile n-au devenit mai clare. Dimpotrivă, s-au încurcat. Pe de o parte, fiindcă nici noțiunea de ”manierism” nu-i scutită de controverse și confuzii, fiind folosită când peiorativ, când cu exagerată deferență. Pe de altă parte, se uită, am impresia, că manierismul nu vine cu o altă credință, pe care ar opune-o idealului clasic, așa cum face barocul. Manierismul este, aș zice, numai neputința de a crede în idealul sărbătorit înainte și căutarea înfrigurată, anxioasă a unei alte credințe.

Să încerc să fiu și mai clar. Barocul nu este anti-sărbătoare, ci altă sărbătoare. Nu este îndoială, ci altă certitudine. În acest sens, barocul se opune clasicismului, dar nu i se opune direct. După sărbătoarea clasică, înaintea celei baroce, există o perioadă când artistul e singur. Între două răspunsuri diferite, există un timp al tuturor întrebărilor. Între două certitudini există o vreme dominată de incertitudini. Iar manierismul este după părerea mea, tocmai numele acestor singurătăți, acestor întrebări și îndoieli. Cu alte cuvinte, cred că dialectica spiritului are nu două, ci trei puncte  de sprijin succesive. Când sărbătorile obosesc, când răspunsurile nu mai satisfac, când certitudinile nu mai convin, artistul nu poate sări direct într-o altă sărbătoare, la un alt răspuns, la o altă certitudine. El plătește o vreme prețul renunțărilor și căutărilor sale. Acesta e artistul manierist. Un artist de sacrificiu, vulnerabil, care a pierdut o credință și încă nu și-a găsit alta. O caută. Și o caută cu spaima nesiguranței de a nu găsi. El e artistul dintre sărbători. A venit prea târziu pentru a o prinde pe cea dinaintea lui și prea devreme pentru a o apuca pe  cea următoare. Își trăiește de aceea destinul în singurătate, cu unele ciudățenii. Elegantul Parmigianino a sfârșit ca un sălbatec  cu barbă lungă și părul vâlvoi, și a trebuit să plece pe ascuns din Parma pentru că se îndatorase prea mult cu experiențele sale de alchimie. Despre Rosso Fiorentino ni se spune că avea o maimuță pe care o iubea ca pe sine însuși. Pontormo era ipohondru. Cu toții sunt altfel decât Rafael, par obosiți încă de tineri.

Ar fi greu să-l înțelegem pe Parmigianino în afara acestor caracteristici de artist care nu mai crede în ceea ce a fost, dar nici nu și-a găsit un alt ideal. Se imaginează în continuare rivalul lui Rafael, dar mâna uriașă, deformată în oglinda convexă, se așază între noi și el, dizgrațioasă și bizară. Ea ne intrigă și poate tocmai asta a vrut pictorul: să ne fixeze privirea asupra mâiinii sale. Ca efectul să fie și mai sigur, și-a pus un inel prețios pe un deget.

Numai că bizareriile pictorilor manieriști nu sunt, probabil, altceva decât încercări de a-și crea puncte de sprijin artificiale până le vor găsi pe cele adevărate. Privind chipul impenetrabil, ca o mască, al lui Parmigianino, avem cred, destule motive să presupunem că extravaganța ascunde o dureroasă nevoie de normal, că dincolo de rafinamentul prețios și sofisticat se află o neliniște de întrebări neformulate. Artiști chinuiți, fragili sufletește, manieriștii își strunesc angoasele adoptând o eleganță rece sau făcând gesturi bizare ca să distragă atenția.

Grecii puneau un surâs între ei și lume. Parmigianino își așază mâna între sine și privitor. Face din această mână ostentativă o barieră. Noli mi tangere, parcă murmură el. Căci adevărul  acestor artiști e atât de sensibil încât nu poate fi cunoscut fără să fie rănit.”

(Octavian Paler, Călcâiul lui Ahile)