Pentru a determina locul femeii în practicarea muzicii în perioada medievală, o  serie de întrebări pot fi puse:

Ce au compus femeile?

Erau instrumentiste sau, mai degrabă, cântărețe?

Au exersat arta ca artiste profesioniste sau doar ca amatoare în cadrul familiei?

Biserica catolică occidentală le-a permis să cânte în locuri de rugăciune și dacă da, cântul liturguc era polifonic sau monodic?

În Evul Mediu, muzica este prezentă în viața oamenilor ‑ în fiecare zi fie sub forma cîntărilor liturgice, fie la bîlciuri unde lumea se aduna să   asculte povești, cîntăreți ‑ trubaduri și să vadă acrobați. În ”Chronique du Religieux de Saint Denis, contenant le regne de Charles VI 1380‑1422” ni se spune că pentru  a sărbători nașterea lui  Carol: „toți locuitorii de ambele sexe; nobili și oameni simpli, traversară străzile la lumina torțelor, în sunetul armonios al instrumentelor, în care se împleteau voci melodioase și  cântece de o admirabilă puritate.”[trad.n][1].

De asemenea, publicul aprecia teatrul, la început ca dramă liturgică și semi‑liturgică, dar mai apoi sub formă  de divertisment laic. Teatrul comic francez ia naștere în secolul al‑XIII‑lea la Tournoi și  Arras și  se dezvoltă sub diverse genuri până în secolul al‑XV‑lea (comedie scolastică latină, morală, farsă).

În ”Romanul rozei” se afirmă  că muzica este peste tot: „erau stoluri de păsări în livezi. Aici privighetori, colo gaițe și grauri, în alte părți ciocârlii și turturele, sticleți și rîndunici, ciocîrlii și pițigoi.”[trad.n][2] De asemenea, ni se vorbește de o nobilă, numită Lisette, care cântă în timp  ce muzicienii cîntă din flaut, iar menestrelii intonează arii din Loraine.

Chretien de Troyes ne vorbește despre fecioare care cântă și dansează:

„Fecioare care dansează în horă

Ne lasă urma cântului lor.”[trad.n][3]

De‑a lungul Evului Mediu, obligația de a cânta și  de a dansa rămâne în sarcina fecioarelor, după cum vedem într‑un motet din secolul al XIII‑lea, în manuscrisul  de la Wolfenbuttel (1206) care face aluzie la „fecioarele nebune care cântă dansând.” [trad.n][4].

La începutul secolului  al XIV‑lea, Jean de Grouchy ne vorbește de horele executate de fete și băieți pe parcursul banchetelor și  a festivităților. Autorul detaliază genul ductie, probabil cu acompaniament de percuție, interpretat în alternanță deoarece autorul compară această formă muzicală cu secvența liturgică[5].

În cadrul familial nobiliar, unde femeile știu să citească, diverse forme de cânt monodic precum rondo, ductie, estampie, descort  sunt cunoscute și interpretate alături de motetele polifonice.

În mediile mai puțin cultivate, cântul vocal nu impune cunoașterea notelor muzicale, mai ales, înt‑o epocă în care educația se face prin memorarea mecanică a textelor.  Cântatul la un instrument cere însă o perfecționare mai profundă și cunoașterea notelor muzicale astfel încât, mărturiile privind femeile instrumentiste, sunt mult mai rare. În ”Romanul lui Horn” ‑ autor anonim ‑ eroina feminină e rugată  de prinți  să  cânte, ea își începe balada cu o melodie la harpă:

„fecioara pe loc își luă harpa

Adăugând instrumentul cântării sale

Și după introducere, cântarea începu.” [trad.n][6]

În ciuda acestor atestări documentare suntem siguri că femeile nu cunoșteau arta instrumentală  și că prin tradiție, arta vocală  le era specifică. Nu trebuie uitată nici ideea Bisericii Catolice care consideră că o  femeie instrumentistă este o  vrăjitoare și o unealtă  a diavolului.

În 1347, Jehanne de Crotot este acuzată  de vrăjitorie și fermecătoare de către un cleric din Amiens deoarece este „menestrelle de vielle”.[7]

Dacă practica muzicală în cadrul privat e văzută  ca o distracție care înnobiliează  femeia, un fel de ornament al vieții  casnice, practica  publică a acestei arte e asimilată, încă  din Antichitate, prostituției.

Totuși, în Occidentul  secolelor XII și XIII, descoperim numeroase mărturii  despre existența trubadurelor și a poeteselor din sudul Franței, femei care provin din familii nobile și  aparțin societății de Curte. Ele sunt nu numai interprete, ci și compozitoare, crearea muzicii devenind un acompaniament logic al talentelor indispensabile vieții  de Curte, în Franța occitană.  De asemenea, existența femeilor compozitoare, în sudul Franței medievale, denotă importanța particulară pe care o  dețineau femeile în viața socială și politică a epocii.

Un singur canso[8] a fost păstrat până în zilele noastre. El aparține contesei Beatriz de Dia[9]. Cu toate acestea, numele mai multor trubadure a ajuns până la noi printre care Beatritz de Romans[10], Azalais de Porcairagues[11] și  Na de Casteldoza[12].

În paralel  cu noblețea trubadură existau și femeile jongleur. Prezența lor chestionează asupra a trei  realități a vieții de interprete profesioniste in secolele XIII și XIV: moravurile artiștilor intineranți fiind considerate suspecte, în textele medievale, cuvântul jongleriță indică o  muziciană profesionistă dar și o  femeie bavardă sau o prostituată[13].  A doua abordare este pur muzicală: jonglerița este acompaniată  de mai mulți instrumentiști fie pentru performanțe punctuale, fie în cadrul unei colaborări regulate. Un al treilea aspect este de ordin sociologic: fiind o femeie într‑o societate patriarhală, ea trebuia să fie acompaniată de un bărbat, tată sau soț.

Vocabularul medieval împiedică manifestarea interpretelor profesioniste – cântărețe sau instrumentiste, deoarece terminologia se dovedește a fi multiplă și  incertă. În franceză verniculară trei termeni au echivalent feminin pentru meseriile masculine: jogleresse/ jongleur, menestrelle / menestrel, menestriere/ menestrier. Începând cu secolul al‑XIII‑lea, termenul ”menestrel” tinde să desemneze un angajat al unui senior, în timp  ce ”jongleur” e  un muzician liber și itinerant.[14]

Totuși, distincția de gen continuă, în special, pentru instrumentistele și fabricantele de instrumente (orgueneer / orgueneresse, citolleur / citoleresse, vieleur / vieleresse, salterionneeur / salterionnesse, trompeeur / tromperesse).

Din documentele consultate observăm că nici o menestrelle nu  apare pe lista personalului permanent de la Curtea din Burgonia, deoarece doamnele de onoare, care formează anturajul familiar al ducesei, preiau această funcție la festivități, fără  a fi remunerate[15].

Ca în oricare altă breaslă profesională medievală, femeia rămâne în umbra bărbatului până la moartea acestuia, apoi, ea începe să figureze în statele de impozit ca văduvă cu drepturi depline de autoritate asupra familiei și poate să  reia activitatea profesională  a soțului asociindu‑se, eventual, cu copiii săi.[16]

Femeile compozitor sunt foarte rare, căci educația și învățarea artelor liberale erau rezervate bărbaților, exceptându-le pe cele dintr-o școală abațială sau dintr-o școală asociată  unei catedrale. Excepții notabile apar în sânul mănăstirilor unde călugărițele puteau compune pentru comunitatea de maici. Exemplul cel mai  celebru rămâne cel al lui  Hildegard de Bingen[17]. Ea a compus peste șaptezeci  de cântece liturgice, imnuri și  secvențe care fac obiectul unor înregistrări contemporane ale ansamblurilor de muzică medievală precum Seqauntia[18]. Ensamblul lucrărilor sale muzicale este reunit într-o colecție numită ”Symphonia harmoniae celestium revelationum”[19]. De asemenea, compune o dramă liturgică intitulată ”Ordo Virtutum” alcătuită din optzeci și două melodii care pune în scenă lupta sufletului între demon și virtute.

Alte femei compozitor sunt misticele engleze din secolul al XIV-lea care au impresia că aud sunete celeste. De exemplu, în ”Revelațiile lui  Julienne de Norwich” sunt descrise cele șaisprezece viziuni reprezentând pasiunea lui Isus: „neîncetând să își mângâie și să își consoleze prietenii, cu intimitate și curtoazie, printr‑o minunată melodie de dragoste infinită, ce emana din frumosul și binecuvântatul său chip divin.”[trad.n.][20].

După mai mulți ani  de viață mondenă, Margery Kempe se convertește și  duce o viață de penitență și rugăciune. În memoriile sale vorbește de muzica divină pe care o  aude și o  transcrie în timpul experiențelor sale  mistice timp  de douăzeci și cinci  de ani[21].

În concluzie, atragem atenția asupra unui  detaliu important: la sfârșitul manuscrisului de ”Las Huelgas”, publicat și transcris recent de Higini Angels, găsim un exercițiu  de solfegiu pentru două voci compus pentru instruirea călugărițelor[22].

Trebuie deci să  admitem că o bună parte din motete și conduits din secolul al‑XIII‑lea au putut fi cântate de către femeile din mănăstiri sau de laice. De asemenea, trebuie luată în considerație apariția corurilor mixte încă din secolul al XIV‑lea datorită utilizării cheii do de linia intâi și linia a doua (cheia fa și celelalte chei de do sunt utilizate pentru vocile masculine).

Studiul nostru  de situație se oprește aici, în pragul  secolului al ‑XV‑ lea, când numărul femeilor instrumentiste ‑luth, clavicord, orgă‑ se multiplică rapid în toate țările occidentale.

 

 

 

 

 

 

Bibliografie

 

Volume

ARCHER Janice Marie, Working Women in Thirteen‑Century Paris, University of Arizona, 1995.

BELLAGUET Francois, Chronique du Religieux de Saint Denis, contenant le regne de Charles VI 1380‑1422 ed. și trad., 6 vol. Paris, 1839‑1852 reimprimat în 3 volume Paris, 1994.

BINGEN de Hildegarde Symphonia: a criticla edition of Symphonia harmoniaecelestium revelationum, Newman Barbara, Cornell University, SUA, 1998.

CHARLES‑DOMINIQUE Luc, Les menestriers frqnçais sous l’Ancien Régime, Paris Klincksiek, 1994.

LORRIS DE Guillaume et Jean de MEUNG, Roman de la rose, Paris, Armand Strubel, 1994.

MARIX Jeanne, histoire de la musique et des musiciens de la Cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon ( 1420-1467), Geneva, Minkoft, 1972.

MENEGALDO Silvère, „Les héraults, les ménestrels et Jacques Bretel” inLettres, musique et société en Lorraine médiévale, Geneva, Droz, 2012.

NORWICH de Julienne et Sœur Claude-Pierre (Traduction), Les révélations de l'amour divin, Orbey, Arfuyen, coll. « Les carnets spirituels », 2017.

PAGE Christopher The Owl and the Nightingale, Musical Life and Ideas in France 1100‑1300, Londra, Dent, 1989.

Roman de Horn, autor necunoscut, Paris,  Ed Brede et Stengel, 1999.

 

Webografie

https://archive.org/stream/lacomtessededie00santgoog#page/n11/mode/2up  (5 ianuarie 2021)

https://archive.org/stream/laflorelittrai02ctuoft#page/430/mode/2up   (5 ianuarie 2021)

https://archive.org/stream/dieprovenzalisc00schugoog#page/n25/mode/2up (5 ianuarie 2021)

https://archive.org/stream/lestroubadoursca02lasa#page/500/mode/2up (5 ianurie 2021)

DITTMER Luther și  HERZOG August, Manuscript Wolfenbuttel,  1099, https://www.worldcat.org/title/facsimile-reproduction-of-the-manuscript-wolfenbuttel-1099-1206/oclc/665133  (3 ianuarie 2021).

GROUCHY Johannes, Musica vulgaris, an de apariție necunoscut, https://www.jstor.org/stable/855271?seq=1, (3 ianuarie 2021).

KEMPE Margery, The book of Margery Kempe, 1996 https://d.lib.rochester.edu/teams/text/staley-book-of-margery-kempe-book-i-part-i  (4 ianuarie 2021).

Las Huelgas, 1200‑1400, https://imslp.org/wiki/Las_Huelgas_Codex_(Various)  (6 ianuarie 2021).

TROYES de Chretien Erec et Enide ed Foerster, dată  de apariție necunoscută file:///C:/Users/lucia/Downloads/Troyes-Erec_et_Enide.pdf vers 5504‑5505. (3 ianuarie 2021).

https://www.youtube.com/watch?v=m2B00v5pD3k (5 ianuaire 2021)

https://www.youtube.com/watch?v=2XBUcC7WqOo (4 ianuarie 2021)