Nicolas Poussin - între Renaștere și Baroc

Nicolas Poussin - între Renaștere și Baroc

 

 

”Au fost și  vor fi întotdeauna adevăruri a căror cunoaștere este un veritabil  privilegiu, adevăruri de natură aristocratică”, spune Eugenio d` Ors vorbind despre Poussin. Sentimentul în sine poate de asemenea să aibă partea lui de lux - e o consolare  să gândim că cei doi pictori francezi care reprezintă două moduri extreme de exprimare a emoțiilor și a inteligenței,  emoții ale aristocrației inimii și nobleței spiritului, Watteau și Poussin,  erau amândoi ieșiți din rândurile poporului. Watteau era fiul unui lucrător de acoperișuri și Pussin era fiul unui soldat țăran.

Nicolas Poussin s-a născut în 1594 în apropiere de Andelys, iar  originea lui modestă nu explică nicicum noblețea artei sale doar atât că încă din timpul copilăriei sale a cunoscut bine două lucruri  pe care le regăsim frecvent în picturile lui: pădurile și dansul. Andelysienii erau foarte renumiți în Franța pentru dansurile lor.

La vârsta de 19 ani, părăsește casa părintească și pleacă pe jos la Paris. Așa cum nici originea și mediul în care a copilărit, nici maeștrii mediocri pe care i-a avut nu explică traiectoria lui artistică. De fap mulți dintre marii pictori francezi au parcurs acest drum sinuos. Până la Cezanne nu a existat nicio revoluție în pictura franceză. Nu exista acea emulație de la maestru la discipol astfel încât pictorii preferau de cele mai multe ori să se întoarcă la anumite tradiții pierdute. În timp ce Poussin se afla la Paris, Rubens o picta pe  Maria de Medicis pentru palatul din Luxemburg – dar nu Rubens avea să-l influențeze, ci Rafael a cărui operă n-o cunoștea în afară de câteva gravuri cu Marc Antoniu.

Cavalerul Marin fiind un obișnuit al hotelului Rambouillet l-a întâlnit  la aici pe Poussin și-a rămas foarte încântat de tablourile lui. L-a invitat acasă la el, dar nu pentru multă vreme pentru că Parisul ”prețioaselor ridicole” nu era apt să susțină pictura și de aceea Nicolas Poussin a plecat în 1624 la Roma. În acea vreme, școala italiană era în plină decadență. Caravaggio, pe care Poussin nu-l aprecia, și Annibal Carracci erau deja morți. Artiști din întreaga Europă veneau în Italia să se școlească, iar Poussin și-a găsit aici un refugiu. Se simțise un străin printre ai lui, la Paris, străin se simțea și aici, la Roma, printre străini și pentru că era o fire mai retrasă aproape că nu avea prieteni.  Ca artist, păstra întotdeauna  o anumită distanța în raport cu lumea.

Dar iată că în arta italiană avea să apară un moment de ruptură când exaltarea venețiană remarcabilă prin coloristica ei vie avea să lase în urmă disciplina florentină a culorilor pastelate. Apoi, desenele lui Rubens aveau să dezvăluie noi secrete ale improvizației și lirismului în pictură. Cadrul rațional în care se manifestase timp de două secole pictura italiană avea să fie spart de noul curent, Barocul,  prin Rubens și El Greco care, parcă, veneau dintr-o altă lume.

În acest nou cadru, Poussin, tributar artei Renașterii, face un pas înapoi. Studiile și demersurile lui intelectuale aveau un ritm atât de lent încât puțini discipoli s-au găsit să-l urmeze. A rămas un admirator al lui Rafael a cărui metodă scotea în evidență ordinea și spiritul luminos diferite de noua răbufnire venețiană în care armonia culorilor era sacrificată în favoarea forțelor naturii. Poussin este pus în situația de-a reconcilia cele două puncte de vedere, însă  nu putea să renunțe la legile spiritului în favoarea exploziilor de senzații ale Barocului.

El și-a păstrat propria cale în spiritul lui Rafael fiind un maestru al compoziției, în primul rând, însă într-o viziune mult mai vastă, în care pădurile vor avea arhitectura unor veritabile edificii. Punând compoziția pe primul plan, nu considera că în tablourile lui ar fi trebuit să dea aceeași libertate de mișcare ca în arta barocă. A avut geniul și inspirația de a sugera viața, mișcarea, atunci când a găsit cea mai fericită combinație dintre instinct și frumusețe. El considera că abilitatea unui pictor constă în ”a observa lucrurile  în mișcare”, a surprinde  acele momente magice când luminozitatea este la apogeu și nu a copia obiectele  așa cum erau.  Astfel, Nicolas Poussin a reușit materializarea unui vis într-un alt vis care era tabloul. ”Picta cu o probitate  nemaiîntâlnită și într-o manieră aparte, spune Felibien. Își rânduia pe paletă toate culorile de care avea nevoie și obținea cu ușurință nuanța dorită fără să amestece culorile.”

”Trebuie să se știe, spune Poussin, că există  două moduri de a privi obiecteler:  unul văzându-le, pur și simplu, altul să le observi cu atenție.” În cel de-al doilea mod, pe care el îl numește ”rațiune de a privi” perspectiva devine un instrument de cunoaștere. La Poussin dorința nobilă este capabilă  de-a surprinde cea mai adecvată formă ca să putem spune: ”actul artistic depășește modelul”. Nu e deloc întâmplător faptul că el și-a ales  subiectele, în mare parte,  din istorie și din mitologie.

În 1640, la ordinul expres al regelui Louis al XIII-lea, Poussin revine la Paris și este constrâns să picteze lucruri care nu au nicio legătură cu spiritul său. Victimă a unui complot pus la cale de un grup de artiști mediocri se luptă vreme de câțiva ani cu acest mediu toxic. În 1665 renunță la luptă și pleacă la Roma. Nu i-a păsat nici de glorie și nici de favoruri.  Arta lui era mult mai importantă și considera că lucrurile pot fi făcute perfect cu rațiune și inteligență, nu cu ură.  Dovada geniului și a nobleței artistului stă în opera sa.

Iată ”Et in Arcadia ego”, celebrul tablou,  în care Nicolas Poussin încearcă să restituie sensul polar  al Arcadiei, ținut arctic, după cum i-o arată și numele. Pe fundal  se văd doi munți, cele două coloane ale Templului, la dreapta și la stânga, în perspectivă, a unui buchet de arbori și a unui omphalos, în fața căruia stau patru personaje - o femeie, ceva mai deoparte,  și trei bărbați- păstori. Unul dintre păstori  are  haina albastră (cerul), altul are haina albă (suflul vital), iar al treilea  are haina roșie (intelectul). Cele trei culori sunt culorile Beatricei în Paradisul terestru  și   păstorii reprezintă trei grade inițiatice (probabil așa era în organizația inițiatică din care făcea parte Poussin). Doi  dintre ei au cârje și cununi pe cap, iar  al treilea, îngenunchiat ca să formeze cu picioarele sale o  jumătate de zvastică, (așa cum vedem și în tablourile lui Villar de Honnecourt) descifrează inscripția de pe altar ”Et In Arcadia Ego”, altfel spus ”Și eu am fost la Pol”. Așadar,  tabloul oferă  o cale către Ținutul Suprem.

Brațul unuia dintre păstori  urmărește pe piatră inscripția e îndoit într-un riguros unghi drept, formând un al treilea element de zvastică.  O lumină venită dintr-o sursă exterioară tabloului proiectează umbra rotunjită a brațului, o curbă prin care Poussin face  o aluzie discretă la quadratura cercului. Gestul păstorului e un semn inițiatic, degetul mare și indexul răsfirate, celelalte  fiind strânse.

Un alt păstor face același gest.  La primul, e de jos în sus,  iar la celălalt e de sus în jos. Gesturile se întâlnesc din direcții opuse pe umbra rotundă, tangente pe cer. Brațul păstorului, care face acest ultim gest, e îndoit tot în unghi drept, adică, formează un al patrulea element de zvastică.

 Tabloul cuprinde  o imagine a initium operae, a cărei desăvârșire constă în structurarea corectă a zvasticei.  Ea nu se poate efectua decât prin suflul Numelui Indicibil al Tetragramului, iar tetragramul  este reprezentat printr-un substitut al lui, inscripția ”Et in Arcadia ego”. Gesturile identice, dar opuse ale păstorilor determină o scânteie între ele, un Fiat. Cele patru personaje din tablou formează o figură romboidală, adică un dublu triunghi unit printr-o singură bază așa cum se află în ”La Grande Triade”. Axul care unește cele două vârfuri ale rombului este Avatarana, la capetele căreia se găsesc unul din păstori și femeia, Madonna Intelligenza, aparent doar martori ai operațiunii, în esență ei fiind cei care o condiționează și-o însuflețesc. Acest romb orizontalizat  nu-i altceva decât figura Pietrei din vârful Unghiului. Misiunea celor patru personaje  este s-o  verticalizeze ca să fie pusă ca piramidă pe altar, pe omphalos, formând astfel hierogliful Polului, adică al adevăratei și Supremei Arcadia.

 

 

 

 

 

 

Cenaclu Literar: