Către anul 2000, scria Paul Morand prin anii douăzeci, „operele lui Brâncuşi vor împodobi pieţele lumii întregi“. S-ar putea să nu se întîmple chiar aşa cum imagina scriitorul francez, dar ar fi extrem de recomandabil ca una cel puţin dintre operele sculptorului să figureze în toate pieţele lumii: „Cuminţenia pămîntului“.

Într-adevăr, nu se stie dacă la un moment dat nu va veni în inspecţie pe pămînt vreun intendent cosmic, însărcinat cu supravegherea părţii acesteia mai secundare a galaxiei noastre, care să ne întrebe: ,,Sînteţi cuminţi? Este cuminte Pămîntul? Sau să trimitem din cosmos o cometă ca să măture viaţa de pe el?”

Ne putem închipui că în clipa aceea unii oameni politici de pe Terra se vor grăbi să se ascundă, cîţiva mari fizicieni vor lăsa capul în jos şi, în lipsa cuiva care să spună deschis dacă pămîntul este cuminte ori nu, s-ar putea ivi un copil, ca în basmul lui Andersen, care să fi silabisit pe soclul statuii titlul ei şi care să răspundă arătînd-o: „Dar sîntem cuminţi. Iată Cuminţenia Pămîntului“. Atunci intendentul cosmic s-ar uita la ea – şi ar fi sorţi ca pămîntenii să scape cu viaţă, în măsura în care acela ar înţelege, cît de cît, ce vrea să exprime sculptura.

Şi totuşi ceva enigmatic stăruie în ea, chiar pentru pămîntenii care au contemplat-o. Un poet român, nu mai neînsemnat decît Arghezi, a îndrăznit s-o compare cu Sfinxul, declarînd că „nu e întrecută decît în proporţii şi durată de portretul fratelui mai bătrîn, Sfinxul.“ Dar un medic, tot român, a decretat că este vorba de „o idioată mongoloidă“ – în ironie denumită de către sculptor „Cuminţenia pămîntului“ –, afirmaţie pe care omul de ştiinţă a încercat onest să o dovedească, fotografiind o debilă senilă din regiuna de obîrşie a sculptorului, în exact poziţia femeii din statuie. Între aceste două caracterizări se înscrie orice interpretare a „Cuminţeniei Pămintului”, probabil şi cea a eventualului străin din cosmos.

Să pornim atunci de la idioata mongoloidă. Eminentul medic care a pus un diagnostic atît de precis pare a nu fi observat un lucru: că femeia reprezentată în statuie este idioată doar pe jumătate, respectiv în jumătatea stîngă. În partea dreaptă, ea reprezintă cîteva sigure indicii de redresare din idioţie, chiar de rafinare. Există într-adevăr în statuie o subtilă disimetrie, pe care nu numai spectatorul ei obişnuit nu o înregistrează, dar nici unii dintre criticii de artă n-o relevă. Cum să reproşezi unui antropolog şi medic că n-a surprins-o?

Totuşi, iată, printre elementele ce creează disimetria, două sau trei sînt izbitoare şi ar putea fi înregistrate chiar într-o reproducere fotografică. În primul rînd, capul femeii are, normal, în partea stîngă o ureche; în partea dreaptă nu are. Aşa i-a plăcut lui Brâncuşi să sculpteze femeia, fără urechea dreaptă. Pe urmă, în partea stîngă se vede bine cum părul, această superioară expresie a animalităţii, este viguros implantat, linia de la care începe să crească fiind clar trasată. În partea dreaptă, în schimb, totul e „lisse“: obrazul se prelungeşte în sus, peste locul gol al urechii, şi trecerea lui în păr se face pe nesimţite, fără nici o linie de demarcaţie, ca şi cum părul s-ar fi afinat şi el. În sfîrşit, ca un al treilea indiciu de disimetrie – aparent în orice reproducere frontală a statuii –, sînul drept nu mai e lăsat să cadă, cu animalitatea lui laxă, ci este reţinut cu mîna stîngă, de parcă aci, în partea dreaptă, maternitatea femelei ar sta să se curme.

Iar acum vin elementele care nu se pot vedea limpede în reproducere, dar care, deşi abia sugerate, sînt precise şi ele. Uşoara înclinare spre dreapta a capului încă s-ar putea surprinde şi în fotografie, dar faptul că guşa e puţin mai marcată în stînga (cumpănind oarecum aplecarea capului spre dreapta) ar putea fi socotit de către privitor o simplă umbră a fotografiei. Şi totuşi aşa este: mica idioată are efectiv semnul clinic al idioţiei, cum vrea medicul, cel de a fi guşată. Numai că e guşată doar în jumătatea stîngă. Pe de altă parte, faţă de nara dreaptă, care e mai bine marcată în jos, nara stîngă e puţin mai ridicată, ca şi cum ar aparţine unei feţe mai teşite, mai primitive. Dar ceea ce, cu siguranţă, nu se vede în reproducere este faptul că pupila ochiului drept e imperceptibil mai mică decît a celui stîng, dar mai plină, ochiul dînd impresia unei vederi mai pătrunzătoare decît a celuilalt. Iar o culme a disimetriei o aduce, în ultima instanţă, nu ceva natural, ci o notă accidentală: în colţul ochiului stîng, pe frunte, apare un intrînd ca de lovitură, cu o uşoară tumefiere pe margine, de parcă efectiv am avea în faţă o fiinţă a naturii, cu păţaniile ei.

Ce trebuie să credem despre disimetria aceasta? (…) Elementele deosebitoare sînt clare, chiar dacă n-ar fi acceptate ca introduse cu intenţie de artist toate. Pe de altă parte este la fel de clar că diferenţele sînt absolut toate de natură să înnobileze jumătatea dreaptă faţă de cea stîngă. Să nu fie un sens aici?

Există, pare-se, fiziognomişti care cred că pot citi caracterul omului din disimetria feţei. Ei susţin că orice chip uman are efectiv o disimetrie; că jumătatea stîngă a chipului exprimă partea feminină, cea dreaptă masculinul, şi că ele reprezintă o bogăţie de nuanţe, îngăduind caracterizarea omului respectiv. Să-i lăsăm pe fiziognomişti exerciţiului lor, dar să păstrăm o clipă procedeul lor de a înfrînge simetria, căci în definitiv orice fel de a vedea Multiplul în Unu este o binefacere a spiritului. Nu s-ar putea oare deosebi, în chipul aparent unitar al statuii lui Brâncuşi, o jumătate a naturii şi una a reflexiunii, a umanului, a culturii?

Totul, aşadar, în partea stîngă ar putea fi natură brută şi primitivism; totul, în schimb, se civilizează şi se umanizează în partea dreaptă. Părul este, în stînga, cel al unei fiinţe dintr-un trib african, în dreapta cel al unei pariziene; ochiul stîng, cu petele lui de pe pupilă, abia întrezăreşte, exact cît trebuie brutei, pe cînd celălat e perfect uman; absenţa urechii pe partea dreaptă desprinde parcă de zvonurile lumii şi sugerează un sens de interioritate al fiinţei aceleia, guşa se corectează în dreapta, şi dacă femeia îşi reţine cu mîna stîngă sînul drept, este, poate, că vrea să-l ascunda. Fruntea are în partea stîngă urma unei lovituri cu piatra: sau poate mica idioată s-a ciocnit în stînga cu capul de o stîncă.

Este o stranie devenire în fiinţa aceasta, dacă te uiţi mai bine la ea, o devenire pe care artistul a înscris-o acolo subtil, fără să aducă nici o deformaţie şi nici un dezechilibru în identitatea ei umană. Nu numai că denivelarea dintre părţi, aproape contrastul lor, nu aduce fisuri în identitatea fiinţei sculptate, dar identitatea ei este atît de bine asigurată, încît de la ea se pot revendica o sumedenie de tipuri umane şi idoli, ca de la o făptură arhetipală. Ea seamănă – s-a spus chiar din 1910, cînd a fost întîi expusă la Bucureşti – cu zeităţile prememfitice din Egipt, cu figurile asiriene, cu unele chipuri din lumea indică, cu anticele figuri mikeniene sau cu cele din aria thracică, aşa cum mai recent s-a spus că aminteşte de idolii din Cyclade, de Venus din Lespugue, de unele chipuri din arta precolumbiană şi neagră, de arta oceanică a lui Gauguin şi, din nou, de arta thracică, atunci cînd s-a găsit la Hamangia, în Dobrogea, aşa-zisul „Gînditor“ de acum 3000 de ani.

Dintr-o răsuflare, imaginea „Cuminţeniei” acoperă tot globul. Este universală cel puţinpentru pămînteni, şi ar fi greu de crezut că ea obţine un asemenea statut prin aceea că e subnormală. În orice caz, o imagine fără contur uman definit n-ar putea aminti de atîtea alte chipuri.

Şi totuşi, în ciuda identităţii ei sigure, este imaginea unei deveniri. Ceva se ridică aici spre omenesc; ceva se deplasează din stupiditatea animală spre cuminţenia umană. Să spunem şi: spre înţelepciune?

Este momentul să amintim că titlul românesc pe care l-a dat Brâncuşi nu vrea să spună „înţelepciune“; cel puţin nu dintr-o dată. Ionel Jianu a precizat în monografia sa (Paris, Arted 1963, pag. 39) despre cuvîntul folosit de artist că are ,,mai multe accepţii în limba română: în afara celei de înţelepciune, el semnifică şi un caracter paşnic, calm, lent şi reflectat, care nu este supus nici unei mînii“. În acest sens, cuvîntul românesc corespunde mai mult lui sophrosyne (temperanţă, prudenţă) din limba greacă, decît sophia(înţelepciune, iscusinţă). Ca adjectiv are exact forma latină cum mente, cu minte. Atîta tot spune cuminţenia: a fi cu minte, cu stăpînire de sine, cu bună aşezare. Dar, ca şi sculptura însăşi, cuvîntul folosit drept titlu nu exclude gîndul înţelepciunii, ba chiar deschide către el pînă şi etimologic, cu acea rădăcină men-, de la mens, ce reapare înMinerva, în memini („îmi amintesc”) sau în moneo = pun pe altul să-şi amintească, sfătuiesc, avertizez. (…)

Sculptura lui Brâncuşi poate apărea astăzi drept expresie a înţelepciunii cel puţin în sensul avertismentului pe care-l dă ea omului sophiei, omului iscusinţei, care a convertit totul în abilitate tehnică. (…) În fapt, ea este cuminte şi chiar înţeleaptă, pentru că nu are nimic diabolic în ea. Fuga de dracul, acesta este începutul înţelepciunii, s-ar putea spune. „Cuminţenia” lui Brâncuşi nu are absolut nici o înrudire cu acela. Făptura poate fi enigmatică, dar nu e echivocă în nici o privinţă. Ca atare ea nu putea să fie nici inteligentă, nici frumoasă, nici activă.

O fiinţă categoric inteligentă, de pildă, nu ar putea fi „Cuminţenia Pămîntului”, în măsura în care inteligenţa are ceva echivoc în ea: cunoaşte şi răul, cu vorba lui Platon din Hippias minor. Întruchiparea din sculptură este însă străină de inteligenţă şi în orice caz e departe de a avea acea inteligenţă liberă pe care ar fi trebuit s-o scoată în relief un chip sculptat, ce nu poate reda inteligenţa în elementul ei, cuvîntul. Dar de la inteligenţă liberă pînă la diavol nu mai e decît un pas.

La fel, „Cuminţenia Pămîntului” n-ar putea fi de-a dreptul frumoasă. De la „căderea biblică“ încoace, frumuseţea feminină are, la fel, ceva echivoc în ea. Nu ne putem împiedica s-o simţim, deşi vedem în ea prototipul speciei, iar Brâncuşi închipuie o Evă frumoasă, mai presus de un Adam care trebuie să trudească. Nu mai putem primi în „echitatea“ lui, cum spunea tot artistul, mesajul frumuseţii feminine, care în orice caz nu ne este neutră. Dar nici o aluzie de frumuseţe nu face să tresară trupul femeii sculptate aici.

Iar deopotrivă nu apare nici vreun indiciu de acţiune imediată şi faptă în fiinţa aceasta ghemuită şi cu talpa picioarelor bine lipită de pămînt. Acţiunea este şi ea echivocă. Îi simţi riscurile în „Gînditorul“ lui Rodin, şi este o întrebare dacă nu cumva „Cuminţenia” a fost concepută ca o replică la acela, mai degrabă decît la „Vîrsta de bronz“, cum s-a sugerat. Concentrarea din „Gînditor“ este în netă opoziţie cu destinderea din „Cuminţenie“, pe care diavolul, cu oricîte subtilităţi, n-ar putea-o ispiti să întreprindă ceva.

Poate faptul că nu are nici o urmă de diabolic în ea, laolaltă cu cel de a nu avea nici un fel de monstruozitate, face din „Cuminţenie” o imagine atît de universală în liniştea ei, ea este o înţelepciune la nivelul pămîntului. La această treaptă, unde nu încap inteligenţă, frumuseţe şi acţiune, nu apar nici stupiditatea, sluţenia şi infirmitatea. Statuia nu trădează nici un stigmat al răului. E situată pe linia precisă dintre frumos şi urît, bun şi rău, normal şi monstruos, ca un prunc ce n-are încă un chip şi un nume. Ceva ar putea, atunci, să se nască din plodul acesta al pămîntului.

Şi parcă efectiv stă să apară sau să reapară ceva. Făptura e adunată asupra ei înseşi, dar nu şi încovoiată. Linia spatelui ei este perfect dreaptă. În animalitatea fiinţei, rectitudinea vine să aducă o formă de trezie, aproape de inteligenţa viitoare; trunchiul perfect vertical dă, parcă, fiinţei o putinţă de frumuseţe, oricît ar lipsi orice aluzie la ea; iar întrucît făptura e strînsă, dar nu şi încovoiată, o vagă posibilitate de faptă este totuşi prezentă în ea. Aici e o fiinţă vie, nu o renunţare.

Unei asemenea Cuminţenii şi înţelepciuni la nivelul cel mai de jos al omenescului Brâncuşi i-a dat un titlu pe care nu l-a luat direct din folclorul românesc, aşa cum îl va lua pe cel de „Măiastra“ pentru pasărea sa. În mitologia populară a ţării sale există: frumoasa pămîntului, greul pămîntului, uşurelul lui, fiul cîmpului, urîţenia pămîntului, urechea pămîntului, dar nu şi cuminţenia pămîntului. Dacă însă nu a luat titlul direct din folclor, Brâncuşi purta folclorul îndeajuns cu el spre a reflecta ceva din cuminţenia ţărănească a lumii de care, în 1907, abia se desprinsese.

Şi totuşi, în acelaşi timp, el începe să reflecte, poate sub zguduirea Parisului, universalul. Un straniu gînd în universal trece acum prin el, cînd are în faţă-i blocul de calcar crinoidal din catacombele pariziene, pe care-1 va transforma în „Cuminţenia Pămîntului”. Poate îi vine în minte, în Parisul tuturor libertăţilor şi îndrăznelilor, că pămîntul însuşi se sminteşte cîteodată, ieşindu-şi din ţîţîni. Poate că a spus „Cuminţenia Pămîntului“ spre a exorciza pămîntul. (…)

De aceea ar fi bine ca în toate pieţele lumii să figureze „Cuminţenia pămîntului“.

 (Din vol. Constantin Noica, Simple introduceri la bunătatea timpului nostru, Humanitas, 1992)