”Împovărat de ani și de păcate plin,

Cu o puternică tristețe înrădăcinată,

Vecină -mi este moartea care mă veghează

Și-n inimă nutresc venin.”

 

S-a născut la 6 martie 1475, la Caprese, provincia Arezzo, în familia primarului localității, Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni. La terminarea mandatului, primarul își ia familia și se mută în Florența, iar pe micul Michelangelo îl abandonează în Settignano, o localitate învecinată unde aveau o proprietate. Copilul este alăptat de o femeie dintr-o familie de pietrari și, mai târziu, artistul va spune că talentul de-a sculpta în piatră l-a supt odată cu laptele, de la mama adoptivă.

După moartea mamei sale, în 1481, Michelangelo este luat la Florența și înscris la Școala de Gramatică din Francesco da Urbino, dar  în cele din urmă, își convinge tatăl să-l lase să se apuce de artă. Primul lui profesor a fost Domenico Ghirlandaio care l-a luat ca ucenic  în anul 1488,  în atelierul în care lucra cu fratele său, David.  Michelangelo avea doar treisprezece ani și peste un an avea să părăsească atelierul. De la frații Ghirlandaio a învățat să deseneze copiind operele maeștrilor florentini precum Giotto și Massacio  și tot de la ei  a deprins tehnica frescelor pentru că lucrau în acea vreme la decorarea Catedralei Santa Maria Novella.

Întâlnirea  din 1489, în Grădina San Marco,  cu Lorenzo Magnificul avea să-i marcheze  întreaga viață.  În 1469, Lorenzo Magnificul fusese declarat  cetățean de onoare al Florenței și va intra în istorie prin actele sale de mare protector al culturii, devenind simbolul Renașterii italiene.  Lorenzo de Medici aparținea faimoasei familii de Medici care guvernau Florența ”din spatele cortinei”. Datorită lui, Florența se va impune atât pe plan cultural cât și economic în întreaga Europă. Literat și poet, Lorenzo a promovat artele la cel mai înalt nivel- la curtea sa au creat Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Cristoforo Landino, Luigi Pulci sau artiști precum Botticelli, Pollaiolo,  Andrea Verroccio, Ghirlandaio, Leonardo da Vinci și foarte tânărul Michelangelo.

Michelangelo avea doar 14 ani  când prietenul și tovarășul său din atelierul fraților Ghirlandaio, Francesco Granacci, îl conduce la atelierul familiei de Medici unde era o renumită echipă de tineri artiști care lucrau sub directa oblăduire a Magnificului.

În anul 1860, istoricul de artă Jacob Burckardt publică eseul "The Civilization of the Renaissance in Italy" în care, pentru prima dată, definește cu termenul ”Renaștere” noul mod de-a simți și de-a crea din secolele al XIV-lea și al XV-lea. Pasiunea pentru antichitate și descoperirea perspectivei sunt trăsăturile dominante ale acestei perioade cu rădăcini adânci și puternice în epoca medievală. Și dacă în Evul Mediu operele Antichității erau traduse în cheie alegorică și cu puternică influență creștină, în Renaștere  sunt reinstaurate valorile umane  și Clasicismul rămâne doar o sursă de inspirație. Prezența lui Marsilio Ficino, bun cunoscător al operei lui Platon,   la curtea lui Lorenzo de Medici  dă o nouă direcție creației artistice aducând în prim plan o abordare spiritual-religioasă a realității,  ca marcă a școlii florentine unde se dezvoltă personalitatea lui Michelangelo.  Încă de la primele lucrări din anii 1490 și 1492, basoreliefurile în marmură ”Madonna della scala” și ”Bătălia centaurilor”, stilul lui Buonarotti demonstrează o personalitate care și-a găsit făgașul.  Tehnica de lucru ”în relief” care constă în ”redarea profunzimii și a celor trei dimensiuni ale figurilor printr-o evidențiere aproape plană, ca o ”zdrobire” pe suprafețele sculptate”, după cum subliniază Vasari, era  o influență directă a lui Donatello.

Anul 1496. Michelangelo pleacă  din Florența republicană,  în care fanatismul religios a lui Savonarola instituise o cenzură drastică în artă, la Roma papală a lui Alexandru al VI-lea Borgia. Aici, prin apropierea de cardinalul Raffaele Riario  și de bancherii din cercul lui  i se oferă posibilitatea  de a lucra și de a se impune - Roma luase locul Florenței ca  centru renascentist al artelor. Jacopo Galli devine protectorul principal al lui Buonarroti comandându-i o serie de lucrări precum  Apollo, ”Cupidon” ”Copilul arcaș” și renumita ”Pieta”, capodopera care l-a consacrat pe Michelangelo. Referindu-se la  lucrare, Vasari scria: ”Nu ne-am imaginat niciodată că vom vedea un mort care să pară  mai lipsit de viață decât Hristos reprezentat de Michelangelo în Pieta.”

Sculptura ”Pieta” a fost prima mare comandă primită de Buonarroti la Roma și unica operă pe care apare semnătura artistului: ”MICHELANGELUS BONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT”. Lucrarea a fost cumpărată de cardinalul francez Jean Bilheres de Lagraulas, ambasadorul regelui Franței, Carol al VII-lea, pe lângă Papa Alexandru al VI-lea, care a încheiat contractul prin bancherul Jacopo Galli în anul 1498. Este inegalabil curajul sculptorului de a fi abordat un astfel de subiect – ”Nu există persoană care să nu se emoționeze la imaginea de o frumusețe rară a Fecioarei, așezată pe piatră, în locul unde a fost înfiptă crucea, în brațe cu Fiul mort”, spune Condivi, dar și tehnica la care recurge sculptorul, aceea de a insista cu minuțiozitate asupra detaliilor. Nu există o altă lucrare de-a lui Buonarroti atât de desăvârșită, sculptată dintr-un singur bloc de marmură, fără să adauge bucăți de piatră suplimentare. Sculptorul și-a ales singur blocul de marmură din peștera de la Carrara și a transportat-o la Roma pe durata a nouă luni. Există o armonie perfectă între cele două figuri- contrastante pe de o parte – imaginea Fecioarei așezată dreaptă cu corpul nud al Fiului culcat în brațele sale. Mulți au fost nedumeriți de tinerețea de pe chipul Fecioarei, dar Michelangelo susținea că femeile caste rămân tinere la înfățișare multă vreme, iar Fecioara va fi veșnic tânără.

”Artistul vrednic niciun gând nu are

ca marmura în ea să nu-l încapă

cu prisosință! Drum spre el își sapă

Doar mâna ce dă minții ascultare.” (trad. C.D. Zeletin)

 

Ideea conținerii figurii în blocul de marmură a căpătat la Michelangelo o nouă dimensiune și legenda spune că ar fi umblat  prin Florența cu o bucată de marmură în spate strigând: ”am înăuntru un înger.” Este evident faptul că opera lui nu poate fi izolată de convingerile lui filosofice. Între 16 și 25 de ani a realizat aproape o duzină din lucrările sale, unele de dimensiuni considerabile precum ”Bacchus” din Bargello și ”Pieta” de la San Pietro pe care o începuse  în 1498, când avea doar 23 de ani, și a terminat-o în 1499 când a dispărut și cumpărătorul.

Între timp, la Roma, Leonardo da Vinci își punea  pe hârtie toate gândurile, toate inovațiile și lăsa posterității cea mai prețioasă colecție de note de la care, în timp, și-au tras seva numeroase tratate despre pictură, arhitectură, anatomie, zborul păsărilor, natura apei etc. ”Tratatul despre pictură” care s-a editat și la noi (Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, ed. Meridiane 1971, trad. V.G. Paleolog) este în realitate o compilație de excerpte din diferite manuscrise, alcătuită pe la 1550 (la distanță de 30 de ani de la moartea artistului). Manuscrisul compilației s-a păstrat în ”Codex Urbinus Latinus 1270” de la Vatican și stă la baza tuturor edițiilor ulterioare.

În partea întâi, intitulată și ”Paragone”, pictura se compară cu poezia, muzica și sculptura. ”Între sculptură și pictură nu găsesc altă deosebire, în afară de aceea că sculptorul își duce la capăt opera cu o mai mare oboseală trupească decât pictorul;” spune da Vinci. Probabil că artistul a plănuit să scrie și un tratat despre sculptură sau poate chiar l-a scris dacă luăm în considerație  o notă a lui Cellini făcută pe la 1540 în care spune că ar fi cumpărat un manuscris al lui Leonardo despre sculptură, pictură și arhitectură, pe care l-ar fi împrumutat lui Sebastiano Serlio și  care ar fi stat la baza tratatului despre arhitectură scris de acesta.

Sculptorul, spunea Leonardo, dacă cioplește mai mult și mai adânc nu-și mai poate îndrepta greșeala așa cum face pictorul. ”...Cine cioplește prea adânc nu este Maestru, pentru că Maestru este acela care posedă știința meșteșugului său.” ”Lumina și umbra sunt temeiul sculpturii, dar sculptorul în această împrejurare este ajutat de relieful însuși pe care natura îl creează în mod firesc.” (Paragone)

Cu siguranță, cele două genii se cunoșteau și pentru că erau atât de diferiți nu aveau mare lucru în comun, ba se detestau reciproc. Se spune că la un moment dat, s-ar fi întâlnit lângă biserica Santa Trinita. Câțiva prieteni discutau cu aprindere despre un pasaj din Dante și l-au invitat pe Leonardo care trecea pe acolo, să-și spună părerea. În acel moment a apărut și Michelangelo și Leonardo ar fi spus: ”Michelangelo vă va putea spune ce înseamnă.” Având reputația de bun cunoscător al operei lui Dante, Michelangelo s-a simțit luat peste picior și a răspuns: ”Ba nu, explică-l tu, modelator de cai ce ești - care nefiind în stare să torni o statuie în bronz, ai fost nevoit să lași baltă încercarea, acoperindu-te de rușine”. Dacă este sau nu adevărată întâmplarea, nu se știe sigur; ceea ce se cunoaște este diferența vădită dintre cele două caractere. Leonardo era distant, delicat, urban, detașat de problemele mundane, în vreme ce, Michelangelo era un agitat, hipersensibil, intransigent, angajat și profund cufundat în gândirea neoplatonică sub influența lui Ficino.

Între 1501 și 1504 a cioplit uriașa figură a lui David, înaltă de peste 5 m. La Louvre se află un desen în peniță al lui Michelangelo cu o schiță a mâinii drepte a lui David din marmură și o mică schiță a unei alte figuri a lui David care a fost executată în bronz în 1502. Alături, Michelangelo a notat: ”Davicte cholla fromba/ e io chollarco/ Michelagniolo”, adică, ”David cu praștia și eu cu arcul- Michelangelo”.  Inscripția a dat mult de furcă cercetătorilor și se pare că cea mai apropiată de adevăr interpretare a dat-o Charles Seymour de la Universitatea din Yale: ”David a avut praștia drept armă în lupta lui cu Goliat. Eu, Michelangelo, am un sfredel de sculptor în lupta mea cu alt gigant”. Iar gigantul cu care s-a luptat Michelangelo a fost blocul de marmură.  Și cei care au studiat cu atenție lucrările lui au constatat că artistul a folosit din plin sfredelul la finisarea lucrărilor sale, mai ales, în executarea bărbii lui Moise. Cu timpul, a renunțat la această unealtă și luc,rările din epoca târzie nu mai au același finisaj ca cele din tinerețe, dând impresia că ar fi fost neterminate. Renunțarea la sfredel a fost un semn al exigențelor crescânde, Michelangelo fiind artistul care a dat gradinei o utilizare mult mai mare decât oricare  alt artist. Iată, de pildă, lucrarea ”Tondo Pitti” în care este reprezentată Fecioara cu Pruncul cu Sf. Ioan în planul al doilea aflată la Bargello în Florența, operă datată între 1504-1508.  Urmele de gradină sunt vizibile chiar dacă artistul le-a modelat și le-a finisat ca pe o rețea de linii sculptate. A lucrat cu gradina așa cum ar fi lucrat cu penița pe hârtie. Acest mod de lucru care relevă viața pulsatilă a corpului omenesc a fost folosit și în desenele lui în care hașurările se tot intersectează clarificând formele. Chiar și studierea unor detalii din Capela Sixtină relevă  interpretarea formei cu ajutorul unui modelaj- mereu altul- și mai puțin din alternanța de lumini și umbre ceea ce i-a făcut pe mulți cercetători să considere  tehnica sculpturală a lui Michelangelo  drept baza unei tehnici toscane. Stilul lui de lucru este mult asemănător celui grec arhaic, opera fiind eliberată cu răbdare, pas cu pas, din blocul de marmură. Lucrează mult cu șpițul, unealta de bază a stilizării arhaice. Șpițul și gradina i-au permis artistului să dea la iveală cele mai fine modulații ale corpurilor, ale mușchilor, pielii și trăsăturilor umane. Sarcina de a-l sculpta pe David fusese încredințată mai întâi lui Agostino di Duccio, apoi lui Antonio Rossellino, iar lucrarea era destinată pentru unul din contraforturile Bisericii Santa Maria del Fiore din Florența. La final, David a apărut ca o operă desăvârșită încât nu mai era adecvată pentru locul unde fusese proiectată să fie instalată. A fost amplasată, în cele din urmă, în fața Palatului della Signoria unde a stat până în 1873 când a fost transferată în Galeriia dell Academia, muzeul florentin unde poate fi văzută și azi.

 O altă lucrare,  specifică stilului michelangiolesc, începută în 1506, este figura neterminată a Sfântului Matei aflată în Galleria dell Accademia din Florența, înaltă de aproape 2m. Nu este o lucrare în relief plin, blocul de marmură fiind atacat dintr-o singură parte din care s-a dezghiocat figura, pas cu pas, din închisoarea pietrei.  Cele mai protuberante părți- coapsa stângă, genunchiul sunt finisate pe când celelalte sunt mai apropiate de stadiul brut. Vasari face o analogie foarte interesantă între stilul de lucru al lui Michelangelo și modul în care ai scoate dintr-un bazin cu apă o figură orizontală, în mod gradat. Procedeul sugerează ideea că opera va avea o vedere principală tocmai aceea care iese din apă.

Având în vedere  stilul lui Michelangelo, tot Vasari scrie: ”Acei artiști grăbiți să înainteze și care cioplesc în pripă marmura din față și din spate nu mai au putința de a face cale-noarsă după aceea, în caz de nevoie. Multe greșeli în statui izvorăsc tocmai din această nerăbdare a artistului de a vedea figura rotundă ivindu-se dintr-un bloc dintr-odată, așa că adesea se săvârșește câte o greșeală care nu mai poate fi îndreptată decât prin adăugarea altor piese...Această peticeală le stă bine cârpacilor, și nu maeștrilor pricepuți...și e urâtă și vrednică de dispreț și merită cea mai mare osândă.”

Michelangelo a aplicat rareori metoda de tipul reliefului la una sau la ambele fețe laterale și acest mod de lucru se observă bine la așa-numiții Sclavi neterminați pentru mormântul lui Iuliu al II-lea (1513-1516).  La această lucrare și la ”Victoria” expusă acum la Palazzo Vecchio din Florența, destinată, inițial, tot mormântului lui Iuliu al II-lea  se observă lucrul cu ciocanul de degroșat sau cu șpițul, în anumite porțiuni.

Datorită celebrității dobândite cu ”Pieta”, Buonarroti primește comenzi și pentru pictură, la întoarcerea sa în Florența. Astfel, lucrarea ”Tondo Doni” este singura lucrare de masă a lui Michelangelo, deși unii dintre criticii de artă au fost tentați să-i mai atribuie și altele. Tabloul ”Familia Sacră”  ce aparține seriei Tondo Doni a fost pictat pentru Agnolo Doni și o reprezintă pe Fecioară fără văl, îmbrăcată în stil clasic, cu brațele neacoperite, cu o fizionomie care va anticipa Sibilele de pe cupola Capelei Sixtine. Culorile reci, clare, amestecate în nuanțe puternice care se schimbă în funcție de felul în care cade lumina peste ele dezvăluie paleta unui pictor stăpân pe arta sa, un maestru al armoniei și al contrastelor ce se atrag într-un joc de lumini și umbre nemaiîntâlnit.

Întors la Roma unde se impunea figura dominantă a Papei Iulius al II-lea della Rovere, Michelangelo primește o serie de comenzi printre care picturile din Camerele Papale precum Școala din Atena la care lucrase și Rafael sau Eliberarea Sf. Petru precum și frescele de pe cupola Capelei Sixtine. Fresca este o tehnică de lucru care presupune pictarea pe un perete tencuit, cât acesta e încă umed, astfel încât culorile se combină chimic cu suportul și, abia după uscare, are loc fixarea lor definitivă. Înainte de a începe să fie pictat peretele trebuie să fie pregătit așa cum se pregătește și pânza, doar că aici se folosesc diferite straturi de tencuială. Pictarea se face rapid, cu siguranță și  pas cu pas pentru că vopseaua se usucă foarte repede și abia după aceea se mai poate reveni la suprafețele pictate. Legat de tehnica de preparare a culorilor era foarte cunoscut și utilizat la acea vreme ”Tratatul despre artă” al lui Cennino Cennini. Despre începutul pictării Capelei Sixtine, însuși Michelangelo lasă mărturie: ”Îmi amintesc ca și cum ar fi fost azi ziua de 10 mai a anului 1508, când eu, Michelangelo, sculptor, am primit de la Sanctitatea Sa Papa Iulius al II-lea cinci sute de ducați în contul picturii cupolei Capelei lui Papa Sixtus, la care încep astăzi să lucrez.” Și în timp ce Michelangelo picta cupola Capelei Sixtine, Rafael lucra la decorarea Camerelor Vaticane și pentru că îl vedea ca pe un mare maestru i-a adus un omagiu reprezentându-l ca Heracle. Lucrarea a fost terminată în patru ani și se pare, că în mare parte artistul a lucrat singur și Capela afost descoperită  parțial pe data de 15 august 1511 cu ocazia  sărbătoririi Adormirii Maicii Domnului. Pe 1 Noiembrie 1512, de Ziua Tuturor Sfinților, a fost inaugurarea definitivă a Capelei Sixtine.

Ca orice geniu, Michelangelo n-a fost un om ușor abordabil, dimpotrivă, era irascibil, orgolios, intransigent, cu un caracter foarte puternic și de aceea a intrat în dese conflicte cu Papa Iulius al II-lea și cu autoritățile, în general. Născut sub semnul lui Saturn, cel care guvernează temperamentele melancolice și extravagante, artistul a plătit un preț uriaș pentru geniul său: a dus o viață marcată de suferință și singurătate, n-a fost căsătorit și n-a avut copii. Detestat ca persoană de cei din jurul său și negliijent cu sine muncea cu frenezie până la epuizare, uitând, uneori, să și mănânce. Toate aceste deviații ale lui amintesc de un alt geniu care lucra  zi și noapte cu disperare, de Van Gogh.

Odată cu venirea noului Papă,  Leon al X-lea, Michelangelo se afirmă pentru prima dată și ca arhitect: i se încredințează completarea fațadei Bisericii San Lorenzo. Artistul nu duce la bun sfârșit comanda primită și o nouă comandă florentină, Sacristia nouă din San Lorenzo îl face faimos și ca arhitect. Din cauza volumului mare de comenzi, multe din lucrările lui Michelangelo rămân neterminate. La Roma, se ocupă de restaurarea palatului familiei Farnese.  

Trupele imperiale  ale lui Carol al V-lea pornesc un jaf dramatic asupra Romei  trecând-o prin foc și sabie, lucru care va fi traumatizant atât pentru oraș cât și pentru instituția papală, dar și pentru întregul creștinism. Michelangelo se stabilește definitiv la Roma în 1534 unde mai locuiește încă 30 de ani. La conducerea instituției papale era Alessandro Farnese, om de cultură și rafinat colecționar de artă. Acesta îi încredințează lui Michelangelo un mare proiect: Judecata de Apoi. În contradicție cu întreaga tradiție religioasă italiană lucrarea este în ansamblu o operă ieșită din comun, o capodoperă tenebroasă în care teribilul subiect este reprezentat prin culori reci, sobre,  opace care, mai târziu, avea să-i influențeze pe pictorii romantici. Artistul se reprezintă pe sine în anumite personaje : așa, spre exemplu, în persoana Sfântului Bartolomeu poate fi recunoscut scriitorul Pietro Aretino, iar pe pielea martiriului său pe care o ține pe mână recunoștem chipul lui Michelangelo. În anul 1545, Paul al II-lea convoacă Consiliul celor Treizeci care printre măsurile de strictă supraveghere a dogmei religioasepe care le ia  cenzurează și nudurile din Judecata de Apoi.

Dar ”Pieta Rondanini”  (numită așa după palatul roman în care a stat aproape 400 de ani)  rămâne lucrarea de mare forță a lui Michelangelo. Începută pe la 1555, mai mare decât dimensiunile naturale, lucrarea a stat o vreme abandonată în atelierul său. Artistul își simțea deja sfârșitul pe aproape și a reluat lucrul la opera sa în care și-a pus tot sufletul  și întreaga lui măiestrie până în ajunul lui 18 ,februarie 1864, când moartea l-a răpit. Pe bună dreptate a fost supranumit ”divino”.

Sfâșiat  într-o continuă tensiune dată de  nemulțumirea față de realizarea imperfectă  în arta terestră a ceea ce purta gândirea în lăuntrul său, de insatisfacția artistului de geniu pe care o găsea în contradicția dintre puritatea ideii platonice și josnicia materializării ei artistul a lăsat multe lucrări neterminate Într-o scrisoare adresată în octombrie 1542 prietenului său Luigi del Ricio, Michelangelo scria:  ”Pictura și Sculptura, truda și buna-credință m-au ruinat și merg din rău în mai rău. Ar fi fost mai bine dacă în tinerețe m-aș fi apucat de făcut fitile! N-aș fi acum într-o astfel de prăbușire sufletească”.

 

 

În urma artistului au rămas o mână de adepți și discipoli  precum Vincenzo Dani, Tribolo, Pierino da Vinci care au preluat din stilul său de lucru. Modelul, schița plastică introdusă de Maestru vor căpăta în timp tot mai mare importanță și, astfel, cioplitorul va da mult înapoi în fața modelatorului care lucrează prin adăugire- ”per via di porre”.

”N-are nici o idee-artistul mare

ca-n sine marmura să n-o conțină

în prisosința ei; și-i dă lumină

doar mâna care-i minții ascultătoare.

 

Și rău urât, și bine-n așteptare

în tine, doamnă gingașă, divină,

la fel -se-ascund; ci viața mea declină,

căci scop și artă-n mine sunt contrare.

 

Deci Amor nu, nici aspra-ți frumusețe

disprețul și-ntâmplarea, vinovate

nu sunt de răul ce-l îndur, nici soarta;

 

căci tu la fel porți moarte și bândețe

în sân, ci bietul meu talent nu poate

să smulgă, în văpaie, decât moartea.”

 (Michelangelo, Sonet 151; trad. Ștefan Augustin Doinaș)